BIBLIOGRAFIA

UMA PERSPECTIVA HISTÓRICA

Inicialmente, relembram-se alguns aspectos historiográficos abordados na introdução que são relevantes à constituição do gênero documentário e ao desenvolvimento de uma metodologia de pesquisa fílmica. Assim, pretende-se apresentar de maneira mais aprofundada a importância de dois autores citados anteriormente e, então, de eventos importantes da historiografia do cinema, dos quais esses autores participaram.

Primeiramente, retoma-se uma discussão de Nichols (2010b), o qual, em uma perspectiva histórica, aponta como surgiu o gênero documentário, destacando contribuições de diferentes movimentos e períodos do cinema para a constituição dessa forma de filme que conhecemos hoje. Junto a essa perspectiva histórica deseja-se trabalhar também a contextualização dos autores Ramos e Serafim (2007). Esses autores destacam contribuições importantes de cineastas-pesquisadores para constituição de uma disciplina de pesquisa fílmica.

Dessa forma, Nichols (2010b) aponta em sua análise acerca do cinema primitivo, que data de 1895 a 1906, a primeira contribuição para constituição do gênero documentário. Segundo esse autor o impulso criador combina duas narrativas: uma da imagem cinematográfica, que permite uma nova forma de registro mais próxima da realidade ao incorporar o movimento; outra, dos cineastas, que impulsionados por essa inovação, colocam-se a explorar suas possibilidades. Assim, o autor atribui a essa capacidade indexadora da imagem cinematográfica, uma impressão viva da realidade, a origem de distintas tendências do cinema primitivo: a ciência e o espetáculo.

Essas duas tendências presentes desde as primeira obras dos Irmão Lumière, acrescentam para desenvolvimento do documentário, mas não caracterizam suficientemente o gênero, segundo sua capacidade representativa. Isso porque a objetividade exigida pela postura científica silenciaria a “voz” do documentário, aspecto determinante para o gênero segundo Nichols (2010b). De maneira semelhante a tendência ao espetáculo privilegia o conteúdo das imagens, procurando satisfazer o anseio do público pela realidade diferente, ou exótica, deixando de lado o “ponto de vista” de quem captura as imagens.

Ao destacar essas tendências do cinema primitivo, o autor não só reconhece a caráter documental dos primeiros trabalhos cinematográficos, como também destaca um dos aspectos centrais na constituição do gênero, a “voz” do documentário. A partir disso o autor aponta para contribuições que diferentes movimentos cinematográficos acrescentam a essa “voz”.

Entretanto, antes de apresentar essas contribuições, é válido destacar a visão de Ramos e Serafim (2007) sobre esse período inicial da história do cinema. Os autores também apontam o caráter documental das primeiras produções e chamam a atenção para nomes que já anunciam o interesse no cinema como forma de pesquisa. Esses são Regnault (1896) na França e Alfred C. Haddon (1898) na Inglaterra.

Então, retomando as contribuições que Nichols (2010b) aponta como características definitivas do documentário como gênero, tem-se: as experimentações poéticas; o relato narrativo e a oratória retórica. Nesse contexto, a dimensão poética surge do encontro entre o cinema e as vanguardas modernistas do séc XX. Neste processo perde-se o interesse em simplesmente reproduzir a realidade e se passa a valorizar o potencial artístico dessa representação, dando protagonismo a visão de quem produz o filme. Sobre esse processo:

Foi no âmago da vanguarda que se formou a ideia de um ponto de vista ou voz diferente, que rejeitasse a subordinação da perspectiva à exibição de atrações ou à criação de mundos fictícios. (…) A maneira de o cineasta ver as coisas assumiu prioridade sobre a demonstração da habilidade da câmera de registrar fiel e precisamente tudo o que via (NICHOLS, 2010b, p. 124).

Nesse processo destacam-se duas teorias, a Fotogenia francesa e a Montagem soviética, ambas contrárias à mera reprodução da realidade. A primeira dessas valoriza aspectos da captura e da exposição das fotos sobre o conteúdo apresentado, encontrando a partir da câmera uma nova visão de detalhes do mundo real. Já a segunda valoriza a construção e a reorganização das imagens, buscando um novo olhar sobre a realidade retratada. Assim o autor aponta as vanguardas artísticas, como responsáveis pela libertação do cinema de uma simples reprodução rumo à investigação das formas de se olhar através da câmera.

Junto à voz Poética, que se desenvolve a partir de 1906, surge também uma voz narrativa que contribui para a evolução do cinema no emprego de diferentes perspectivas, ou estruturas narrativas, para construção de um relato. O desenvolvimento de uma voz narrativa leva também a um grande avanço nas técnicas de montagem, possibilitando continuidade das sequências, lógicas temporais ou espaciais, que auxiliam tanto a ficção quanto o gênero documentário. Nesse sentido, o autor destaca a contribuição do neorrealismo italiano, movimento cinematográfico que, apesar de ficcional, influencia a formação do documentário ao valorizar narrativas simples, que contrapõem à técnicas mais artísticas, como fotogenia e montagem, resgatando o compromisso da realidade característico do cinema primitivo.

Por fim, Nichols (2010b) destaca a oratória retórica, visível nas obras de Vertov (1929) e Flaherty (1922). Através dessa se completa a voz do documentário, articulada aos outros elementos comentados anteriormente, para construção de uma interpretação da realidade.

A retórica, em todas as suas formas e em todos os seus objetivos, fornece o elemento final e distintivo do documentário. O exibidor de atrações, o contador de histórias e o poeta da fotogenia condensam-se na figura do documentarista como orador que fala com uma voz toda sua do mundo que todos compartilhamos (NICHOLS, 2010b, p. 134).

Assim o autor aponta o cinema Soviético como pioneiro na façanha de reunir todos esses aspectos, privilegiando a oratória na construção de narrativas que retratam o ideal da sociedade Soviética. Esse modelo de produção se difunde entre os anos 1920 e 1930, alcançando outros países, como os Estados Unidos e Inglaterra, que enxergaram no filme documentário uma ferramenta para promover os valores e ideais nacionais, dada a disputa ideológica do período. Nesse sentido, Nichols (2010b) ressalta outro nome fundamental para consolidação da prática documental, John Gerrinson, que reúne junto à retórica do filme uma base institucional e, com isso, efetiva o documentário como gênero cinematográfico.

Nichols (2010a) comenta ainda alguns avanços que sucedem a consolidação do gênero, ao citar outros movimentos e períodos que marcam algumas tendências na forma de produzir documentário que se desenvolveram a partir daí. Assim o autor ressalta o desenvolvimento da câmera portátil e com som direto, que marca a produção de documentários da déc. de 1960 com um olhar fortemente observativo e diretamente participativo. Por outro lado, nos anos 1970, difunde-se a perspectiva histórica, usando de arquivos e entrevistas contemporâneos para lançar um novo olhar sobre o passado. Assim essas duas tendências lançam uma contradição à narrativa dominante, ao se aproximar das histórias de indivíduos comuns.

Esses dois exemplos de desenvolvimento que se sucedem a constituição desse gênero cinematográfico são trazidos aqui para destacar a diversidade de formas e recursos que o gênero documentário consegue agenciar. Esses, só são possíveis, pois se mantém nos entusiastas do gênero o impulso inicial de continuar as explorações e experimentações dentro das possibilidades cinematográficas. Isso torna o documentário um gênero ativo e vigoroso, como aponta Nichols (2010b).

Por fim podemos então retornar a Ramos e Serafim (2007), para entender como, à partir da consolidação e desenvolvimento do filme documentário, se constitui uma disciplina que incorpora o registro documental como forma de pesquisa, a Antropologia Fílmica. Nesse sentido, como foi destacado, desde o período do cinema primitivo já existiam iniciativas que viam o cinema como uma ferramenta de potencial científico. Os autores reconhecem ainda os trabalhos de Vertov (1929) e Flaherty (1922) não só como exemplos de um gênero cinematográfico, mas como obras que reúnem em seu corpo um estudo antropológico e uma representação social. Assim podemos desprender dessas discussões o potencial de representação da realidade no documentário, o qual capta em conjunto a imagem e o movimento, o que permite análise e observação de aspectos fugazes do movimento, como apontava Regnault (1896).

Essas potencialidades, difundidas junto à popularização do gênero cinematográfico a partir da década de 20, desperta o interesse de pesquisadores como Bateson e Mead (1942). Esses, introduzem o método visual nos EUA, usando de filmes e fotografias como base de análise e comparação de estudos sociais e culturais sobre a infância. Esses dois são seguidos por Griaule (1938) e Rouch (1957) na França que também vão incorporar o método fílmico no estudo antropológico. Esses cientistas-pesquisadores serão responsáveis pelo reconhecimento acadêmico dos métodos audiovisuais.

Entretanto, apenas em 1998, com a publicação do trabalho de France (1988), Cinema e Antropologia (FRANCE, 1988), sistematiza-se uma disciplina voltada a entender o emprego das linguagens audiovisuais como método de pesquisa. Nessa obra a autora se debruça a discutir desde questões éticas que envolvem a interação com o que é filmado, até a práticas que auxiliam na captura e análise de material.

Portanto, com esse panorama histórico, foi possível entender momentos-chave para o desenvolvimento do registro documental, seja como prática cinematográfica ou como ferramenta de pesquisa. Além disso, possibilitou-se destacar conceitos e características próprios do documentário e também apresentar referências de pesquisas em outras áreas das Ciências Humanas, que incorporam o método fílmico.

O GÊNERO DOCUMENTÁRIO

Uma vez entendida a constituição histórica do documentário como gênero cinematográfico, segue-se então para o debate acerca da definição desse gênero. Alguns dos aspectos distintivos do documentário que auxiliam na construção dessa definição já foram levantados, como sua capacidade de representação da realidade que o distingue da ficção. Essa capacidade confere ao documentário uma voz ou um ponto de vista, sendo essa característica destacada por Nichols (2010a) como um dos principais aspectos distintivos do o gênero.

Partindo desse ponto, pretende-se comentar a reflexão acerca de uma definição, a partir das ideias de Nichols (2010a) e de Comolli (2008b), que aborda as distinções entre o documentário e a ficção. Em seguida, trabalhando os autores Fraga (2002), Ramos e Serafim (2007), espera-se aprofundar também em uma das práticas do documentário, o filme antropológico, empregado pelas Ciências Sociais como metodologia de pesquisa.

Nichols (2010a) aborda as dificuldades de se constituir uma definição específica do filme documentário, uma vez que suas práticas englobam uma grande gama assuntos, técnicas e formas. Em função disso, uma definição do gênero acaba recorrendo a relações comparativas ou relativas a outras práticas cinematográficas. Segundo o autor:

Os documentários não adotam um conjunto fixo de técnicas, não tratam de apenas um conjunto de questões, não apresentam apenas um conjunto de formas ou estilos. Nem todos os documentários exibem um conjunto único de características comuns. A prática do documentário é uma arena onde as coisas mudam. Abordagens alternativas são constantemente tentadas e, em seguida, adotadas por outros cineastas ou abandonadas. Existe contestação. Sobressaem-se obras prototípicas, que outras emulam sem jamais serem capazes de copiar ou imitar completamente. Aparecem casos exemplares, que desafiam as convenções e definem os limites da prática do documentário. Eles expandem e, às vezes, alteram esses limites (NICHOLS, 2010a, p. 48).

Sendo assim, para construir seu exercício de definição o autor analisa o gênero sobre diferentes ângulos que compõem sua base institucional. Essa base é constituída dos diferentes agentes envolvidos em sua produção, como a estrutura institucional que viabiliza o filme, o conjunto de profissionais do ramo, o conteúdo das obras e o seu público.

Ao abordar as instituições, o autor destaca como característica própria do gênero a viabilização por determinadas instituições. Assim, essas instituições atreladas à produção de documentários, reforçam a credibilidade do filme, dando o aspecto de não-ficção. Paralelamente, essas impõem ao filme determinadas maneiras de ver e falar, que acabam caracterizando as convenções do gênero, reconhecidas pelos profissionais e pelo público.

De outro lado, existe também um grupo de profissionais que são reconhecidos pela produção de documentários, sendo esse reconhecimento também atrelado à credibilidade do filme. A relação desses profissionais com as instituições é o que tensiona as formas e convenções, sendo essa relação a responsável pela inovação e pelos novos meios de se produzir dentro do gênero. Por outro lado, os “documentaristas compartilham o encargo, autoimposto, de representar o mundo histórico em vez de inventar criativamente mundos alternativos” (NICHOLS, 2010a, p. 53). Sendo assim esses passam a reconhecer um conjunto de boas práticas que garantem a ética, a qualidade e a relevância dos trabalhos. Isso é um parâmetro de reconhecimento do gênero.

Em seguida o autor discute sobre as características das obras, destacando aspectos típicos, que ajudam a identificar um filme como documentário. Assim, aponta-se como esses filmes assumem predominantemente um caráter argumentativo e informativo. Empregam-se em sua construção variadas estruturas e materiais audiovisuais, sendo alguns clássicos do gênero, como a estrutura de problema/solução, ou os recursos da narração e entrevista. A articulação desses recursos na construção da forma, caracteriza os movimentos e os períodos da produção do cinema documental, que são distintos em função do lugar e da época, sendo alguns destes já destacado na seção anterior, como o cinema soviético.

O autor aponta ainda alguns modos clássicos de produção de documentário e são esses: o modo poético, que enfatiza aspectos visuais, perceptivos e formais, característicos das experimentações das vanguardas; o modo expositivo, que destaca o comentário verbal e uma lógica argumentativa; o modo observativo, que acompanha no cotidiano o objeto de estudo; o modo participativo, que enfatiza a relação entre o cineasta e o tema; o modo reflexivo, que debate junto ao tema convenções e hipóteses do próprio gênero documentário; por fim, o modo performático, que rejeita a objetividade, buscando evocar aspectos subjetivos ou expressivos da relação entre o cineasta e o tema, assim como da receptividade do público. Dessa forma o autor conclui a discussão sobre a forma e conteúdo das obras, destacando como apesar de distintas, essas práticas compartilham aspectos que caracterizam o gênero documentário.

Os textos do corpus a que denominamos documentário compartilham certas ênfases que nos permitem discuti-los como partes de um gênero (caracterizado por normas e convenções como lógica de organização, montagem de evidência e papel de destaque para o discurso voltado para o espectador), que, por sua vez, divide-se em movimentos, períodos e modos diferentes. Nesses termos, o documentário mostra-se um dos gêneros mais duradouros e variados, com muitos enfoques diferentes para o desafio de representar o mundo histórico. Esses enfoques apresentam muitas das características dos filmes de ficção comuns, como a narração de histórias, mas permanecem suficientemente distintos para constituir um domínio próprio (NICHOLS, 2010a, p. 63).

Por fim, o autor continua o debate sobre a perspectiva do público, mostrando como a expectativa desse influencia no entendimento de um filme como documentário. Nesse momento comenta-se o fenômeno dos filmes ficcionais, que assumem as características do gênero documental e conseguem atingir o público a partir da expectativa sobre a veracidade do assunto retratado. Isso é possível, pois assim como o documentário estes filmes, resgatam o caráter indexador das imagens cinematográficas reforçando em suas formas e técnicas o aspecto documental que existe em todo registro de imagem. Mas o documentário não se resume a um documento, justamente porque a câmera não capta apenas a imagem, mas as intenções de quem filma. Por isso o gênero cria uma representação, impregnada pela visão de quem o produz.

O peso que atribuímos à qualidade indexadora de som e imagem, a suposição que adotamos de que um documentário oferece prova documental na tomada, ou na palavra dita, não se estende automaticamente ao filme todo. Geralmente, entendemos e reconhecemos que um documentário é um tratamento criativo da realidade, não uma transcrição fiel dela (NICHOLS, 2010a, p. 67).

Assim o autor destaca como essa combinação entre o aspecto documental das imagens e uma reivindicação da narrativa histórica dão ao gênero o poder de nos engajar sobre a realidade, nos instigar a vontade de saber. Dessa forma, Nichols (2010a) encerra sua discussão sobre uma definição de documentário.

Outro importante autor do campo cinematográfico que aborda em sua obra os aspectos distintivos do gênero cinematográfico é Comolli (2008b). Guimarães e Caixeta (2008) discutem frente a obra desse autor, as diferenças entre o gênero documentário e a ficção segundo sua visão. Assim para Comolli (2008b), essa diferença não é formal ou conceitual, mas sim prática e existe à partir do momento que se contraria a tendência geral ao espetáculo que marca a produção cinematográfica atual. Para o autor, o documentário só se distingue como gênero, quando se abre ao imprevisível, dispensando roteiros e ideias pré-concebidas, se engajando verdadeiramente em seu objeto de estudo. Assim ao tratar do outro é preciso assumir um comprometimento em retratar sua realidade da forma como se entende, abrindo espaço para sua manifestação e o embate com o telespectador.

Em síntese: quanto mais o filme documentário faz valer a sua potência que lhe é própria – encarnada no dispositivo e numa mis-en-scène Capazes de, simultaneamente, acolher o outro filmado e se submeter ao risco do real -, mas ele afirma sua distinção em relação à ficção (GUIMARÃES; CAIXETA, 2008, p. 49).

Essa visão engajada de Comolli (2008b) ganha espaço na prática do filme etnográfico, em que a postura em relação a quem está diante da câmera se torna uma questão central. Essa prática do documentário, adotada pela Antropologia Fílmica, se consolida como importante ferramenta das Ciências Sociais, usada como metodologia de representação e pesquisa. France (1988) em sua obra Cinema e Antropologia(FRANCE, 1988), sistematiza o uso dessa prática fílmica, destacando questões relevantes para seu emprego dentro do estudo antropológico.

Assim, é necessário um compromisso ético com quem se coloca diante da câmera, sendo a inserção do pesquisador e sua relação ativa com a população que constitui seu objeto de estudo, questões fundamentais dessa prática. Ramos e Serafim (2007) apontam a necessidade de não projetar sobre a realidade que se estuda uma visão pré-concebida. Assim, é importante dar espaço para que o cotidiano se desenvolva naturalmente e ao analisar o material obtido incorporar a participação de quem é filmado, estreitando o vínculo entre cineasta e seu objeto de estudo.

Ainda sobre esse aspecto do filme etnográfico, Fraga (2002) destaca a metodologia proposta por France (1988) da repetição de longos Planos-Sequência, característica do que a autora chama de filme exploratório. Nesse tipo de registro as longas sequências de eventos banais e cotidianos permitem depreender questões gestuais e sensibilidades subjetivas, que passam despercebidas em uma análise superficial. Nessa prática o filme não é um produto da pesquisa, mas sua ferramenta, sendo suporte para um estudo mais profundo que revela traços subjetivos da sociabilidade humana.

UM OLHAR PARA A CIDADE

Falta ainda introduzir ao debate a questão urbana, tratando a relação cidade e cinema sob o ponto de vista documental. Para essa discussão busca-se embasamento em Comolli (2008a), em seu texto A Cidade Filmada. Nesse, o autor discute as transformações na relação entre Cidade e Cinema, apontado como resposta a espetacularização urbana e a produção documentária.

A reflexão do autor parte da seguinte problemática: ao representar a cidade, o cinema reconstruiu sua imagem privilegiando o espetáculo, a cidade da ficção, do mistério. Entretanto, em determinado ponto dessa relação, a cidade passou a incorporar esse imaginário e assim a cidade real se tornou espetáculo, indiferente e pobre em experiências urbanas. Assim, como aponta o autor:

De tanto filmá-las, o cinema não só revela alguma coisa do destino cinematográfico das cidades, a génese urbana do cinema, mas a transforma: pouco a pouco, a cidade filmada substitui toda a cidade real, ou melhor, se torna o real da cidade (COMOLLI, 2008a, p. 179).

Desenvolvendo essa problemática comenta-se sobre a gênese urbana do cinema e o fascínio dos primeiros cineastas em representar a cidade da passagem, o movimento constante de pessoas, mercadorias e desejos. Assim, o olhar do cinema para a cidade divergia do olhar histórico dos poderes públicos, que buscavam o controle da cidade. O cinema ficaria na cidade invisível, no fugaz, nos vestígios de encontros e desencontros, nos fluxos efêmeros. O autor constrói então um paralelo entre a cidade da passagem e a máquina-câmera, que enquadra pequenas porções do espaço, capturando registros de porções descontínuas de tempo, destacando como essas operações reforçam o citado olhar do cinema para a cidade.

De um lado, censura de partes inteiras do mundo visível (o quadro como máscara), de outro lado, cisão de todas as continuidade sensíveis (o recorte fotogramático): por esses dois mecanismos o cinema já teria uma parte ligada à invisibilidade do mundo e, por isso, entraria em ressonância com tudo o que as tramas urbanas filtram, depositam, passam e deixam passar (COMOLLI, 2008a, p. 181).

Seguindo essa narrativa, Comolli (2008a) destaca os cantos de amor à cidade que surgem na década 1920 e continua a descrever o fascínio com que os cineastas retratam as dinâmicas da cidade, ou mesmo o avesso do fascínio urbano, a catástrofe, também empregada pelo cinema como espetáculo. Entretanto, após os desastres da segunda guerra a cidade toma um rumo diferente da cidade-desejante, ao se tornar indiferente, a cidade do espetáculo tomada pela publicidade, pelos turistas e por olhares vigilantes. Nesse cenário o autor aponta para o cinema documentário como única saída para resgatar a relação do cinema com o urbano. Isso porque na visão de Comolli (2008a) a prática do documentário foge ao espetáculo, buscando a cidade que se esquiva do registro e que contraria as narrativas dominantes.

Por fim, desprende-se de todos esses autores conceitos e debates importantes para o entendimento do gênero documentário, fornecendo uma base teórica para as práticas desta pesquisa. Cabe ressaltar, que essa base não se resume aos autores destacados nesta revisão. Entretanto, procurou-se trabalhar no texto algumas questões que foram importantes ao longo do processo de pesquisa, como aspectos particulares do gênero, seu emprego como método de pesquisa e sua relação com a cidade.

NICHOLS E OS TIPOS DE DOCUMETÁRIO

Se retomarmos a perspectiva histórica de construção do gênero documentário, podemos encontrar entremeando a evolução deste o surgimento de alguns modos característicos de produção desses filmes. Esses tipos de documentários são apontados por Nichols (2010c) em seu trabalho “Introdução ao documentário”. Em seu texto o autor reconhece a existência de seis modos de produção destes filmes, sendo eles: o modo poético, o modo expositivo, o modo observativo, o modo participativo, o modo reflexivo e o modo participativo.

Nichols (2010c) entende estes tipos como modos de representação da realidade histórica, que estruturam um conjunto de práticas e valores comuns a alguns dos filmes desse gênero. Dessa forma, esses modos se apresentam como subgêneros do Documentário, que apesar de não terem definições ou limites rígidos são capazes de produzir no público determinada expectativa em função das características adotadas. Assim, por mais que esses subgêneros incorporem uma estrutura comum, eles não limitam as possibilidades criativas dos cineastas, favorecendo no geral o ponto de vista do documentarista.

As características de um dado modo funcionam como dominantes num dado filme: elas dão estrutura ao todo do filme, mas não ditam ou determinam todos os aspectos de sua organização. Resta uma considerável margem de liberdade (NICHOLS, 2010c, p.136).

Portanto, uma classificação desses subgêneros não define integralmente um filme. É habitual que produções onde um desses modos é predominante, façam uso de outro desses subgêneros em sequências nas quais esse outro modo de representação seja mais adequado. Outra percepção comum sobre os tipos de filme documentário que pode levar a conclusões equivocadas é o entendimento hierarquizado desses subgêneros.

O autor chama atenção para essa conclusão errônea que se forma em função do processo histórico de desenvolvimento desses subgêneros. Como enunciado por Nichols (2010c), o surgimento de novos modos de produção dos filmes documentário partem, em sua maioria, de insatisfações de alguns produtores com métodos anteriores, ou mesmo de evoluções tecnológicas que abrem novas possibilidades de produção. Esse fato, permite a leitura de que um novo método surge superando o anterior, que acabaria por se tornar obsoleto ou ultrapassado.

Entretanto não é o que se observa, uma vez que o surgimento de novos modos não implica no desaparecimento dos anteriores. Dessa forma, apesar do enfrentamento que os novos modos colocam em relação aos antigos, é importante ressaltar que cada um deles possui suas potencialidades e limitações, que vão torná-los mais adequados, ou não, a um determinado fim.

Assim como aponta o autor:

Modos novos surgem, em parte, como resposta às deficiências percebidas nos anteriores, mas a percepção da deficiência surge, em parte, da ideia do que é necessário para representar o mundo histórico de uma perspectiva singular num determinado momento (NICHOLS, 2010c, p.137).

Nichols (2010c) continua:

O que muda é o modo de representação, não a qualidade ou o status fundamental da representação. Um modo novo não é melhor, ele é diferente, embora a ideia de “aperfeiçoamento” seja frequentemente alardeada, especialmente entre os defensores e praticantes de um modo novo. Um modo novo tem um conjunto diferente de ênfases e consequências, e, por sua vez, acabará se mostrando vulnerável à crítica pelas limitações que um outro modo de representação prometa ultrapassar (NICHOLS, 2010c, p.138).

Nessa perspectiva, vamos aprofundar nas caracterizações feitas pelo autor sobre cada um destes subgêneros assim como o momento histórico em que esses se desenvolveram.

O primeiro deles é o modo Poético, nesse tipo de registro cinematográfico são enfatizados aspectos mais subjetivos da realidade histórica, sendo menor a preocupação com os fatos ou atores sociais. Esse modo de representação explora aspectos da forma e do ritmo das imagens, relacionados segundo critérios particulares de cada autor, sacrificando muitas vezes aspectos mais diretos da realidade com relação geográfica ou cronológica.

O modo poético se desenvolve junto às vanguardas modernas, e incorpora essa postura ambígua e fragmentada de percepção da realidade, essa natureza imprecisa é atribuída segundo o autor as transformações desencadeadas pela industrialização e a primeira guerra. Assim esse modo não assume uma estrutura argumentativa concreta, mas busca retratar a maneira que o cineasta apreende a realidade, sobre perspectiva abstrata. Sobre esse aspecto Nichols (2010c) exemplifica:

Não ficamos conhecendo nenhum dos atores sociais de Chuva (1929), de Joris Ivens, por exemplo, mas realmente apreciamos a impressão lírica que Ivens cria de uma chuva de verão que passa sobre Amsterdã (NICHOLS, 2010c, p.138).

O próximo modo apresentado pelo autor é o modo expositivo. Os filmes expositivos direcionam seus esforços à construção de uma lógica argumentativa, organizado suas percepções da realidade segundo o argumento que procuram defender, nesse sentido adotam recursos característicos como a narração tipo voz de Deus, ou ainda imagens que ilustram ou comprovam a tese defendida.

Ao contrário do modo poético, no modo expositivo os elementos discursivos assumem maior importância do que os elementos visuais, sendo as imagens empregadas no papel de evidência ou comprovação dos fatos apresentados pelo narrador. Este, por sua vez, assume uma postura onisciente e onipresente, colocando-se em papel de autoridade sobre o discurso apresentado. Assim, o modo expositivo assume um potencial informativo, que será usado em muitos casos para comover os telespectadores sobre uma causa ou assunto, como aponta Nichols (2010c):

O documentário expositivo é o modo ideal para transmitir informações ou mobilizar apoio dentro de uma estrutura preexistente ao filme. Nesse caso, o filme aumenta nossa reserva de conhecimento, mas não desafia ou subverte as categorias que organizam esse conhecimento. O bom-senso constitui a base perfeita para esse tipo de representação do mundo, já que está, como a retórica, menos sujeito a lógica do que a crença (NICHOLS, 2010c, p.144).

Percebe-se então, que os modos poético e expositivo recortam elementos da realidade histórica para construir suas narrativas, sejam elas retóricas ou subjetivas. Contudo, com o advento de novas tecnologias que se desenvolveram após a Segunda Guerra, surgiram novos equipamentos de captura da imagem e de som, como as câmeras de 16mm que permitiram maior mobilidade aos cineastas abrindo novas possibilidades para o cinema documentário.

É neste contexto que se desenvolve o cinema observativo, onde a câmera se insere na realidade como observador, registrando as ações que se desenrolam com a maior fidelidade possível. Nesse modo de documentário, simplifica-se a montagem procurando aproximar o tempo representado ao tempo real, retirando elementos como trilha sonora ou narração. Todas essas ações buscam tornar a representação mais fiel a realidade, conferindo ao registro maior veracidade.

Sobre esse novo método, Nichols (2010c) aponta:

Olhamos para dentro da vida no momento em que ela é vivida. Os atores sociais interagem uns com os outros, ignorando os cineastas. Frequentemente, os personagens são surpreendidos em ocupações urgentes ou numa crise pessoal, que exigem sua atenção, afastando-a da presença dos cineastas. Como na ficção, as cenas costumam revelar traços de caráter e individualidade. Fazemos inferências e tiramos conclusões baseados no comportamento que observamos ou a respeito do qual ouvimos. O isolamento do cineasta na posição de observador pede que o espectador assuma um papel mais ativo na determinação da importância do que se diz e faz (NICHOLS, 2010c, p.148).

O cinema documental vai se difundir ao longo dos anos 60, a partir do qual as novas produções levantaram questionamentos relevantes em relação a esta nova forma de representação. Um exemplo é o caráter voyeurístico desses trabalhos e como esta relação com o observador se transforma quando os sujeitos que assistimos não são atores. Outra dessas questões diz respeito a responsabilidade do cineasta sobre as ações que se desenvolvem em frente a câmera. É possível ficar completamente isento em relação aos desenvolvimento dos acontecimentos? Por outro lado, existem ainda, reflexões sobre as mudanças provocadas pela própria presença da câmera, que provoca sensíveis mudanças no comportamento dos sujeitos retratados.

Essas provocações serão o ponto de partida para se pensar novos modos de produção do gênero documentário. A partir das contribuições fornecidas pela ciências sociais, como a antropologia, o cinema passa a repensar o papel do cineasta. A exemplo dessas disciplinas que demandam engajamento direto de seus pesquisadores no entendimento da realidade, o cineasta assume papel motor na produção do filme. É a partir de seu empenho na compreensão da realidade de outro sujeito que se estrutura o modo participativo, sendo foco desta representação a relação que se estabelece entre esses dois sujeitos, um que registra e o que se permite ser registrado.

Dessa forma no modo Participativo:

Os cineastas que buscam representar seu próprio encontro direto com o mundo que os cerca e os cineastas que buscam representar questões sociais abrangentes e perspectivas históricas com entrevistas e imagens de arquivo constituem dois componentes importantes do modo participativo. Como espectadores, temos a sensação de que testemunhamos uma forma de diálogo entre cineasta e participante que enfatiza o engajamento localizado, a interação negociada e o encontro carregado de emoção. Essas características fazem o modo participativo do cinema documentário ter um apelo muito amplo, já que percorre uma grande variedade de assuntos, dos mais pessoais aos mais históricos (NICHOLS, 2010c, p.162).

Com isso, o cinema participativo, não transforma apenas o papel do cineasta, mas também o papel do sujeito retratado, que se vê convidado a participar ativamente no processo de produção do filme, através de entrevistas ou mesmo participando diretamente na captura das imagens e na construção da narrativa. Este processo colaborativo abre espaço para a construção de entendimentos da realidade que não são pensados a partir de uma perspectiva, mas assim como na antropologia, são formados no encontro de duas perspectivas distintas.

Para introduzir o modo reflexivo, o autor aponta para um novo deslocamento das questões levantadas pela produção cinematográfica:

Se, no modo participativo, o mundo histórico provê o ponto de encontro para os processos de negociação entre cineasta e participante do filme, no modo reflexivo, são os processos de negociação entre cineasta e espectador que se tornam o foco de atenção. Em vez de seguir o cineasta em seu relacionamento com outros atores sociais, nós agora acompanhamos o relacionamento do cineasta conosco, falando não só do mundo histórico como também dos problemas e questões da representação (NICHOLS, 2010c, p.162).

Assim, no modo reflexivo o debate se desloca para os próprios meios de representação empregados pelo cineasta na representação da realidade. Essa nova mudança busca envolver agora a figura do telespectador, tornando-o consciente do aspecto central do gênero documentário, que na qualidade de representação vai inevitavelmente diferir da realidade.

Essa postura metalinguística do gênero reflexivo se constrói principalmente através da quebra de expectativas de cunho formal ou político, promovendo um estranhamento no espectador ao contrariar pressupostos, no caso formal, estabelecidos pelos modos de construção dos documentários e no caso político, ao expor as situações naturalizadas pelo sociedade.

Por fim, no modo performático retoma-se uma narrativa subjetiva, entendendo que a construção de significados é um processo individual permeado por questões afetivas e particulares de cada sujeito. Dessa forma esse último modo assume uma liberdade criativa do cineasta de construir sua narrativa a partir de sua própria perspectiva, convidando-nos a ver o mundo a partir desse olhar.

Como os primeiros documentários, antes que o modo observativo priorizasse a filmagem direta do encontro social, o documentário performático mistura livremente as técnicas expressivas que dão textura e densidade à ficção (planos de ponto de vista, números musicais, representações de estados subjetivos da mente, retrocessos, fotogramas congelados etc.) com técnicas oratórias, para tratar das questões sociais que nem a ciência nem a razão conseguem resolver(NICHOLS, 2010c, p.173).

Outro aspecto notável desse gênero é o caráter autobiográfico assumido por esses filmes, uma vez que o cineasta nos empresta sua sensibilidade para compreender o mundo, somos convidados a conhecer as particularidades de sua experiência. Este aspecto torna-se ainda mais notável quando dialoga com uma ação antropológica, nestes casos temos indivíduos que se propõe a falar de seus grupos sociais adotando o ponto de vista de um sujeito desse grupo.

Finalizando essa revisão dos tipos de documentário, é importante destacar a relevância desta classificação proposta por Nichols (2010c) para elaboração das categorias analíticas usadas na leitura dos produtos audiovisuais e da filmografia. Em função desta contribuição que justifica o aprofundamento deste autor neste momento de revisão bibliográfica.

OUTROS TRABALHOS

Nesta secção pretende-se destacar algumas obras e autores, que apesar de não estarem no corpo do texto, foram fontes significativas para as bases teóricas do trabalho. Da primeira revisão (2018/2019) podemos citar: Giselle Beiguelman, com a tese Da cidade interativa às memórias corrompidas: arte, design e patrimônio histórico na cultura contemporânea (BEIGUELMAN, 2016); Gilles Deleuze, em suas obras Cinema I: A imagem-movimento (DELEUZE, 1983) e Cinema II: A Imagem-Tempo (DELEUZE, 2005); Sergei Eisenstein, com o capítulo Dickens, Griffith e nós (EISENSTEIN, 2002); David Harvey, com capítulo Cidades Rebeldes: do direito à cidade à revolução urbana (HARVEY, 2013); Henri lefebvre, com capitulo Da cidade à sociedade urbana (LEFEBVRE, 1999); Milton santos, com o texto Tempo nas Cidades (SANTOS, 2002); Manuela Penafria, com trabalho O ponto de vista no filme documentário (PENAFRIA, 2001); por fim, Lilian S. Cezar, com seus registros em Filme etnográfico por David MacDougall (CEZAR, 2007).

Da segunda revisão (2019/2020) destacamos: Marcia Costa e Sílvio Barbosa, com o trabalho Um Homem com uma Câmera: o silêncio como imagem complexa no cinema de Dziga Vertov (COSTA; BARBOSA, 2015); De Castro, com o texto A narrativa documental diegética (DE CASTRO, 2015); Dos Santos, com 5 Câmeras quebradas: Entre e além de muros, fronteiras e barreiras (DOS SANTOS, 2016); A entrevista de Fernando Frochtengarten com Eduardo Coutinho, presente no texto A entrevista como método: uma conversa com Eduardo Coutinho (FROCHTENGARTEN, 2019); Marcel Martin, com o trabalho A linguagem cinematográfica (MARTIN, 2005); Outro trabalho de Nichols, o texto The work of culture in the age of cybernetic systems (NICHOLS, 1988); O texto de Rogério L. Oliveira, Sans Soleil, Um Tratado Audiovisual Sobre Cinematogra (OLIVEIRA, 2019);Vlada Petric, com o texto Dziga Vertov as theorist (PETRIC, 1978); Marília M. Pisani, com A linguagem cinematográfica de planos e movimentos (PISANI, 2013); Fernão Pessoa Ramos, com o trabalho Mas afinal o que é mesmo documentário? (RAMOS, 2008); por fim, as notas de Ribeiro em sua conversa com Jean Roch, Jean Rouch-Filme etnográfico e antropologia visual (RIBEIRO,2007).

Por último retoma-se as referências bibliografias indicadas pelo Projeto Con.Finis, que também fizeram parte da revisão bibliográfica desta iniciação. São essas referências: Tramontano e Anitelli, com O processo de padronização de projetos de edifícios de apartamentos: notas sobre mercado, financiamento e arquitetura (ANITELLI; TRAMONTANO, 2011); Monique Eleb, com o trabalho Lugares, gestos e palavras do conforto em casa (ELEB, 2020); Rodrigo G. Santos, com Fenomenologia do espaço e do habitar: noites estreladas e invólucros simbólicos (SANTOS, 2020); Pedro Teixeira e Tramontano, como o trabalho Cinema, cibernética e uma nova relação de observação (TEIXEIRA; TRAMONTANO, 2019); Marcia Tiburi, com Habitar como espaço das diferenças (TIBURI,2011); e também o texto Apartamentos em São Paulo: brevíssimo exame de uma história controversa do autor Tramontano (TRAMONTANO, 2020).

REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

ANITELLI, F.; TRAMONTANO, M. O processo de padronização de projetos de edifícios de apartamentos: notas sobre mercado, financiamento e arquitetura. V!RUS, São Carlos, n. 5, jun. 2011. Disponível em: http://www.nomads.usp.br/virus/virus05/?sec=6&item=1&lang=pt. Acesso em: 01 Set.2020.

BATESON, G.; MEAD, M. Balinese character: A photographic analysis. New York, p. 17–92, 1942.

BEIGUELMAN, G. Da cidade interativa às memórias corrompidas: arte, design e patrimônio histórico na cultura urbana contemporânea. Tese (Doutorado) — Universidade de São Paulo, 2016.

CEZAR, L. S. Filme etnográfico por david macdougall. Cadernos de Campo (São Paulo, 1991), v. 16, n. 16, p. 179–188, 2007.

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COMOLLI, J. L. Ver e poder – A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.

COSTA, M.; BARBOSA, S. H. V. Um Homem com uma Câmera: o silêncio como imagem complexa no cinema de Dziga Vertov. Rio de Janeiro, 2015.

DE CASTRO, F. F. A narrativa documental diegética. Sessões do Imaginário, v. 20, n. 33, p. 20-26, 2015.

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