Reverberações

Sendo resultante de elementos materiais vibrantes, o som possui uma relação de causalidade com o movimento. Embora existam muitos tipos e formas de vibração, somente uma pequena gama de frequências pode ser percebida pelo ouvido humano, sendo interpretada pelo cérebro como som. Contudo, além das questões fisiológicas, deve-se levar em consideração que o som é percebido e produzido de forma interdependente de processos culturais e sociais.

Tendo em vista primeiramente esses aspectos, pode-se afirmar que o som se relaciona diretamente com o movimento e também com o tempo e espaço concreto. O tempo está associado à dinamicidade e efemeridade, de modo que o entorno sonoro é um fenômeno mutável, manifesto em uma relação contínua com o ouvinte. Pelas suas características físicas, o som pode ser originado de variadas fontes e também ser alterado pelo espaço concreto através de fenômenos físicos (tais como difusão, absorção, reflexão e reverberação). Sob esse ponto de vista, o entorno sonoro não deve ser abordado enquanto um único objeto, e sim como um sistema resultante de vários elementos.

A sonoridade urbana é ligada à movimentação, o som produzido na cidade expressam suas ações contidas, relacionadas a modos de vida, relações e produções sociais. O entorno sonoro não mediado é resultado de elementos ativos e móveis, que atuam como fonte sonoras, influenciam na produção sonora, enquanto que elementos físicos e concretos influenciam as características sonoras, podendo torna-las reverberantes, dispersas, contê-las ou silenciá-las.

Henri Lefebvre (2004) indica a possibilidade de se encontrar ritmos nos trabalhos da cidade, vida urbana e movimento. Segundo ele, a cidade é palco da interação entre espaço, tempo e dispersão de energia: repetição de ações, situações e diferenças; interferências dos processos lineares e cíclicos; início, crescimento, pico, declínio e fim (LEFEBVRE, 2004, p.12). Aqui, processos cíclicos da cidade referem-se à organização social, de intervalos grandes e simples, enquanto processos lineares à rotina diária. Os ritmos variam de acordo com a organização temporal, dia ou mês, e espacial, lugares considerados públicos ou privados, caracterizando um tempo social. Portanto, Lefebvre considera que esse tempo social é feito a partir da existência de relações sociais junto às temporalidades diversas ¹ .

Através da reflexão de Carlos Fortuna (2009) sobre conceitos de Lefebvre, percebe-se relação direta entre som e as próprias ações ocorridas no espaço da cidade. Portanto, as transformações do entorno sonoro urbano na cidade contemporânea são um reflexo da própria movimentação, como também refletem características sociais dos espaços, mesmo que sem uso de tecnologias de mediação. O som urbano também é reflexo da expansão das cidades, seu aumento territorial somado aos modos de vida e ao uso de tecnologias de locomoção, através da requisição de otimização do tempo de deslocamento físico. Se a cidade pode também ser considerada uma intervenção do homem na paisagem natural, relações inscritas na cidade também se estendem ao seu entorno sonoro.

Ainda que a questão sonora da cidade em muitos estudos seja dirigida ao seu silenciamento, o entorno sonoro reflete características próprias das ações nos espaços, como já proposto anteriormente. Dessa maneira, um bairro pode não soar como outro, uma cidade ainda pode possuir elementos sonoros que caracterizam culturas e formas de expressão próprias, ainda que perdidos na intensidade sonora de suas ruas. O entorno sonoro pode influenciar a apreensão da cidade, bem como o uso de seus espaços pelos habitantes.

Para o estudo do som na cidade é recorrente a adoção do conceito de paisagem sonora. A paisagem sonora (soundscape) é estudada em vários campos de pesquisa, empíricas e práticas, Arquitetura e Urbanismo, Engenharia, Estudos Ambientais, Etnomusicologia, Antropologia, Comunicação, com diferentes aproximações.

A percepção ambiental urbana, ou de paisagem urbana, compreende a possibilidade de apreensão de conceitos de locais e diversas características que são compostas por uma visão serial, pela qual é possível apreender conceitos de locais e características diversas (CULLEN apud MENDES, 2006, p.34). Por consequência, a percepção carrega em si um percurso e temporalidade, que resulta na associação de variados elementos. Assim como a paisagem [landscape] refere-se ao que a visão abarca inserido em uma temporalidade, a paisagem sonora se refere a todo ambiente acústico, seja próximo à fonte sonora ou mediado por interfaces sonoras, compreendendo todo evento acústico que compõe “ambientes reais ou construções abstratas” ² .Originado da terminologia de outras áreas, o conceito de paisagem  auxilia a compreensão do ambiente acústico e seus eventos, ainda que simplificando elementos sonoros diversos em busca de uma unidade. Em uma apuração histórica sobre a evolução da paisagem sonora, Murray Schafer (2001) identifica dois conceitos principais e antagônicos que derivam de características da paisagem sonora: high fidelity e low fidelity, alta e baixa fidelidade. A paisagem sonora determinada por Schafer como hi-fi, como abreviada pelo próprio autor, é a paisagem sonora em que os sons podem ser ouvidos claramente, atribuindo perspectiva à audição, caracterizando-se como um ambiente de baixa intensidade sonora. Nesse contexto hi-fi, o som pode se propagar em maiores distâncias devido à baixa intensidade, que possibilita maior audição do espectro sonoro (composição de frequências de um som) e do conjunto de fenômenos físicos que influem no som. Sendo o som identificável e diretamente relacionado a uma localidade, pode conferir-lhe determinado senso de lugar.

Na paisagem sonora lo-fi, os sons são encobertos devido a sua intensidade, e a relação “sinal-ruído” é menos favorável, havendo uma “superpopulação de sons” intensos (Ibid., p. 107). Nesse caso, se o alcance da audição é comprometido, há necessidade de proximidade física entre fonte sonora e ouvinte, especialmente sem a utilização de mediação tecnológica. Os sons são intensos a ponto de se confundirem com seu próprio fundo, criando uma “parede sonora” que compromete a espacialidade e a perspectiva sonora, acarretando em maior isolamento do ouvinte. Se vários elementos produzem sons de alta intensidade, limita-se o alcance da audição. Contudo, é de extrema importância considerar que essas categorizações das paisagens sonoras estipuladas por Schafer (2001) não são excludentes: sons característicos de cada paisagem sonora são misturados entre si, não havendo uma paisagem sonora totalmente hi-fi ou low-fi.

Apesar do conceito de paisagem sonora ser útil para a compreensão do entorno sonoro e ser amplamente utilizado em diversos campos disciplinares, é necessária uma reflexão crítica ao seu respeito. Ao adotar uma visão ecológica sobre os entornos sonoros, Schafer os estigmatiza e polariza. Por um lado, ele considera benéfica a paisagem sonora sem intervenção humana. E, por outro lado, critica o seu oposto: a paisagem formada pelos inevitáveis sons da cidade contemporânea, com tecnologias ruidosas. Schafer opera em uma escala de valor delimitadas pelos conceitos de estabilidade e o de caos. O título A Afinação do Mundo (Schafer, 2001), publicado originalmente em 1977, sugere uma ordenação dessa paisagem sonora. É necessária, possível, ou mesmo desejável, uma “afinação do mundo”?

De acordo com Raimbault e Dubois (2005, p. 341, tradução nossa):

A intensidade sonora interfere em nossa escuta, não somente no sentido fisiológico, pois escuta refere-se também a processos sociais e culturais. Tal fator confere uma característica bilateral do som, entre bem estar e expressividade. O conceito do inevitável e da intenção referentes à escuta problematizam tais questões, pois inserem o fator da escolha do ouvinte, derivada também de processos culturais e sociais que, por sua vez, constituem um contexto polifacético quanto às práticas sonoras e de escuta.

Difusão | Como soa?

Para Jean-François Augoyard e Henry Torgue (2009, p. 131-7) os espaços urbanos e arquitetônicos podem proporcionar efeito de ubiquidade sonora, pois possuem condições que favorecem a propagação e deslocalização sonora; efeito que pode também ser enfatizado também com o fundo sonoro da cidade e a multiplicidade de fontes sonoras. Contudo, de determinada perspectiva, o entorno sonoro é ubíquo: sons nunca cessam, não existe a possibilidade de privar o ouvido da audição assim como fechamos os olhos para impedir a visão.

Como argumenta John Cage (1961, p.22-23), silêncio é formalmente considerado a pausa entre dois sons, dentro de uma perspectiva musical tradicional na qual o silêncio torna-se sons que não provém dos instrumentos. Esses sons, no entanto, estão presentes em todos os locais e ocasiões. Como exemplificação, há o conhecido relato pessoal de Cage (1961, p.8, p. 13, p.23): o compositor entrou em uma câmara anecoica, sala silenciosa o quanto a tecnologia permite, e percebeu duas frequências: uma alta que se refere à operação do sistema nervoso; e uma grave, originada pela circulação sanguínea. Assim, há a consideração de que o silêncio, se considerado como ausência total de sons, existe somente na inaudibilidade.

Tendo em vista esse fator da ubiquidade sonora, é necessária a consideração de aspectos de audição e escuta para a abordagem do entorno sonoro como um elemento construtor da cidade, ainda que seja um assunto delicado e extenso ⁴ . Para tanto, são apresentados brevemente alguns conceitos sobre percepção auditiva que contribuem para a construção perceptiva da própria cidade. 

Roland Barthes (apud LABELLE, 2006, p. 158; BARTHES, 1991)  realiza distinções entre escutar e ouvir ⁵ : são  modos separados de fornecer atenção ao som em diferentes níveis de consciência, atos passivos e ativos. Barthes estabelece a relação entre o fenômeno fisiológico de escuta, realizado de forma passiva, e o ato psicológico de ouvir, onde para o ser humano a apropriação do espaço é também uma questão sonora. Brandon LaBelle (2006, p. 158) expõe que o ato de ouvir é decisivo, um processo de externalização e interiorização que incorpora entornos e sua audibilidade. Tal afirmação de LaBelle sugere que o ato de ouvir, enquanto ato psicológico tal como argumentado por Barthes, propõe condições relacionais entre audição, entornos sonoros e o espaço.

Em seus estudos sobre as formas e modos de escuta, Pierre Schaeffer ⁶ (1988) estabelece termos diferentes dos de Barthes, porém também identifica uma forma de escuta que é passiva, podendo tomar variadas formas que não aprofundam o processo de audição. Conforme o autor, ouvir (ouïr) é um ato contínuo, dado que a audição humana nunca cessa, nem o entorno sonoro. Ouvir, para Schaeffer (1988, p.62-3), é perceber com o ouvido, ou seja, ouve-se o que é dado pela percepção, sem necessariamente haver intenção.  A consciência do que se ouve é um processo acontece através da reflexão ou memória.

Apesar dessa afirmação de Schaeffer parecer exagerada ou radical, a adaptação do ouvinte em relação ao seu entorno sonoro se dá, talvez, como uma forma de entorpecimento da escuta devido à ocasiões como falta de variabilidade, quando se percebe conscientemente determinado som quando este cessa, ou quando causa um estranhamento. Sem necessariamente se pautar em uma intenção, a escuta cotidiana pode se adaptar a um entorno sonoro comum, reduzindo sua sensibilidade às características sonoras não tão perceptíveis. Katharine Norman (1996, p.5) chama de audição referencial ⁸ quando primeiramente ouvimos sons e tentamos relacioná-los a eventos e objetos, procurando correspondência visual da audição. Trata-se de uma forma de suplementar a audição e, segundo a autora, tal correspondência com a visão pode se referir a uma tentativa de trazer a experiência sonora à realidade temporal, definindo o que acontece em nossa presença.A partir desse breve panorama, é possível a diferenciação de uma audição atenta, ativa e reflexiva e de uma audição que não é necessariamente internalizada conscientemente ou intencionalmente.

O entorno sonoro como resultado da junção de variados elementos sonoros, mediados tecnologicamente ou não, refere-se portanto a um dos elementos pelos quais é possível perceber a cidade, através de uma audição mais atenta. A percepção do entorno sonoro pode se sobrepor a outras características do espaço, atuando de maneira relacional. Sons podem se relacionar com espaço, ao mesmo tempo reconfigurando-o ou  dissolvendo-o. Dessa maneira, considera-se o entorno sonoro um elemento relacional, que atua em conjunto e também através do espaço.

Deslocamento

A cidade é para Lynch (1982) um objeto perceptível que é produto de variados construtores, não havendo um resultado final e sim uma sucessão de fases (Ibid., p.12). Realizando uma transposição dessas afirmações, compreende-se que entornos sonoros implicam uma situação dinâmica semelhante: uma sucessão de fases, que, nesse caso, confere efemeridade e mutabilidade aos entornos sonoros, refletindo ações, movimentos e modos de vida, cuja percepção depende do ouvinte.

É da relação entre espaço e ação que se atribuem sentidos aos espaços, gerando relações práticas e simbólicas com os lugares sociais, ocasionando em uma “construção social do espaço” e “espacialização das ações sociais” (LEITE, 2001). Como afirma Leite, o espaço pode ser “mais do que uma simples contingência para a estruturação das sociabilidades públicas” (LEITE, 2001, p. 220). Afinal, o caráter reflexivo do espaço público vêm de suas dinâmicas sociais, culturais e históricas, aspectos nem sempre tão evidenciados, como também de suas condições físicas para gerar espaços de convívio.

Na visão do antropólogo Edward Hall o uso do espaço é uma elaboração especializada da cultura (HALL, 1977, p. 13). A cultura é responsável pelo uso e estruturação do espaço, sendo que o sentido humano do espaço é resultado de variadas sínteses sensoriais. Nessa visão, portanto, o espaço é dado como heterogêneo e apreendido de acordo com filtros culturais, em que, às vezes, várias características passam desapercebidas. O espaço varia culturalmente, de indivíduo para indivíduo, e comporta-se como dado fundamental para sensações, atividades e instituições. A partir do conhecimento de que o espaço é heterogêneo, considera-se que seus processos e dinâmicas inscritos se organizam de uma maneira própria e característica.

Pode-se considerar como lugar um espaço qualificado, que possui relações de pertencimento e apropriação por pessoas ou grupos, não necessariamente impostas, onde pessoas constituem vínculos com espaço (FIRMINO; DUARTE, 2010, p.30), “um fragmento do espaço caracterizado por uma carga afetiva e simbólica” (DUARTE, 2002, p. 115) da qual o som também pode participar. Porém é notável em diversas cidades contemporâneas o som de tráfego, perturbando sedimentação de um provável lugar sonoro. A proliferação dos sons parece estar profundamente interligada com questões populacionais e tecnológicas, considerando os agentes humanos e tecnológicos como principais.

A respeito da qualidade do espaço público como um espaço que possibilita atividades sociais, espaços com alto nível de intensidade sonora, muitas vezes devido ao tráfego de veículos, dificilmente conseguem proporcionar condições para as pessoas conversarem e se envolverem, reduzindo o locus de comunicação. Esse fator pode contribuir para o direcionamento do uso de espaços públicos e vias apenas como um espaço de passagem, em que apenas atividades necessárias se dão, como aponta Jan Gehl (1980).

Para Augoyard e Torgue (2009), estudos relativos ao som na cidade devem ser transdisciplinares, pois não devem dedicar-se somente ao estudo de seus sinais físicos, como também considerar representações sonoras coletivas e individuais da cidade, bem como interações e conflitos sociais.

O uso das tecnologias sonoras móveis e a ampliação do espaço de comunicação sonora ocasionam diversas transformações na vida urbana, e sua atuação vai além de aspectos físico e acústicos do som. A escuta mediada móvel, além de levar ao ouvinte sons que não são comuns àquele local, acarreta na sobreposição de diferentes esferas, público e privado, coletivo e individual, virtual e concreto. Através de interfaces sonoras, sons são também adicionados, sobrepostos.

O exemplo mais comum dessa sobreposição refere-se à individualização da escuta. Joshua Meyrowitz (1985, p.115) discorre que os meios eletrônicos dissociaram o “lugar” físico do “lugar” social ⁹ , desvinculando onde estamos fisicamente de onde estamos socialmente. A disjunção entre um lugar físico e social é exemplificada por William Mitchell:  

A audição hoje, devido ao uso de meios digitais e de fones de ouvido, está mais suscetível à escolha do ouvinte do que antes dessas tecnologias. O uso individual dos aparelhos de reprodução sonora portáteis tende à personalização da escuta, provendo uma esfera particular dentro da esfera pública da cidade. Os celulares e tocadores de mp3 são particularmente influentes para criação de um entorno sonoro particular, pela sua portabilidade e por ser uma possibilidade de fuga dos sons da cidade, dos sons do outro. O ouvinte através da escuta individualizada pode ser indiferente, isolado, apesar de estar cercado de pessoas.

Os processos de reprodução possibilitaram armazenamento e repetição, permitindo controle do fluxo temporal pelo ouvinte, também acarretando em uma possível fragmentação (IAZZETTA, 2012, p.14), no sentido de que o ouvinte encontra muitas possibilidades de interromper tal escuta quando deseja. Na escuta individualizada, o som é direcionado ao ouvinte que personaliza sua escuta escolhendo, por exemplo, seu gênero música preferido em detrimento da audição de seu entorno sonoro. Os sons relativos a transportes e trabalho somam-se aos sons de diversão, entretenimento e de abstração à situação do deslocamento, caracterizando-se como uma alternativa de fuga e abstração àquela situação, uma reconfiguração da intimidade (BULL, 2000); ou, como aponta Hall (1977), uma forma de privação dos sentidos para suportar a aglomeração. Segundo Jonathan Sterne (2005), a prática individualizante da escuta é uma forma burguesa da escuta, pois os ouvintes podem ouvir seus próprios espaços acústicos, tornando o espaço de escuta em uma propriedade privada em que o ouvinte habita sozinho, estabelecendo relação de alheamento com entorno. Com uso desses meios de reprodução sonora individuais, criam-se entornos próprios e personalizáveis, em detrimento do entorno sonoro não mediado.

Ouvir junto

Apesar desses aspectos referentes à escuta personalizada, vê-se a possibilidade do uso qualificado de interfaces sonoras, promovendo escuta coletiva através de práticas conhecidas como instalações sonoras em espaços públicos. Com o intuito de definir a instalação sonora, LaBelle recorre às investigações pioneiras de Max Neuhaus:

Tais trabalhos sonoros, sound works, constam na associação do som ao espaço, ao invés do tempo. Para Max Neuhaus ¹¹ (1994), seus trabalhos tratam da criação de um novo lugar através da transformação do existente. É importante destacar que Neuhaus considera o lugar não somente como uma instância concreta, considerando também  as pessoas que o utilizam, as relações sociais, seus aspectos visual e aural.

Trabalhado diretamente e em consonância com o espaço, o som pode fazer surgir características antes não percebidas do espaço. Portanto, o uso de interfaces sonoras colabora para a concepção desses trabalhos, possibilitando o diálogo entre instâncias virtuais e concretas.

Interfaces sonoras, grosso modo, podem ser percebidas como elementos mediadores que alteram estruturas da cadeia “fonte sonora-meio-ouvinte”, intensificando e complexificando canais de comunicação entre elementos dessa estrutura. Em um sentido amplo, interfaces sonoras possibilitam conexões entre sons e ouvintes.

A consideração das interfaces sonoras apenas como elementos geradores de som torna a definição muito ampla, podendo aglomerar uma infinidade de objetos de diversas categorias: musicais e não-musicais; meios acústicos, eletrônicos e digitais; equipamentos de produção, armazenamento, reprodução sonora, dentre outros. Também não convém considerar interfaces sonoras como apenas dispositivos tecnológicos que codificam ou decodificam dados informacionais relacionados ao som, pois isso exclui consequências decorrentes da mediação, qualificando essas interfaces apenas como tecnologias decodificadoras, separando de forma ríspida instâncias concretas e virtuais.

A instância híbrida é dada através do uso de meio digitais na vida cotidiana e pode ser verificada em uma escala crescente (SANTOS, 2008, p. 23). O espaço arquitetônico adensa-se, também composto por instâncias virtuais que conferem à sua natureza concreta um caráter híbrido (TRAMONTANO, 2007, p. 49). A hibridização de instâncias virtuais e concretas, conferida pelo uso de meios digitais e eletrônicos, também pode ser vista como potencializadora do processo de trazer características não aparentes desses espaços, transformando percepções sobre espaços urbanos através da elaboração de outros canais de comunicação.

As mudanças contemporâneas ocasionadas por esses usos vão além da questão do remoto, da presença de imagens eletrônicas ou digitais, aparelhos digitais, interfaces sonoras. Trata-se de transformações referentes aos usos, à adaptação e à persistência desses meios, mais do que em incremento tecnológico, pois estes agem sobre as relações comunicativas, incluindo pessoas e criando canais de comunicação e diálogo. É interessante considerar essas ações e reações como interdependentes, pois elas conferem uma menor delimitação de fronteiras entre instâncias virtuais e concretas. Considerando que o continuum entre instâncias concretas e virtuais não se apresenta mais de maneira nítida devido ao crescente uso cotidiano de tecnologias da comunicação e informação, cadeias de ações e reações são criadas entre essas duas instâncias, que se tornam sobrepostas.Ainda que questões como comunicação remota não sejam algo novo, uso intenso dos meios digitais e eletrônicos conferem um estado de reconfiguração e diálogo entre instâncias virtuais e concretas, que não podem mais ser vistas como diametralmente opostas.

Portanto, consideram-se entornos híbridos essa relação de mutualidade e interdependência entre instâncias concretas e virtuais, derivadas de relações intrínsecas entre essas instâncias, auxiliadas pelo uso de meios digitais e eletrônicos, que têm usos e apropriações cada vez mais presentes em atividades cotidianas.

Outros ouvidos

Por fim, para produzir compreensões sobre constituição de entornos híbridos em relação a instâncias sonoras, é interessante entender o processo de sua composição como um conjunto de ações e reações que fazem com que elementos envolvidos influenciem-se mutuamente. O som, como elemento do espaço, também é um elemento envolvido nessas dinâmicas. Em práticas sonoras, como instalações sonoras, o som toma papel central e tem suas relações com o todo modificadas pelas interfaces, e também é influenciado por elas. Tanto entornos sonoros quanto entornos físicos constituem um campo de trocas através de interfaces, podendo-se também tornar interlocutores da agência humana. Tais entornos podem se comportar como interfaces, contribuindo para a constituição de canais de diálogos, fazendo surgir outros significados e constituindo um meio. Trata-se de aproximar e colocar elementos em ação e reação, evidenciando características antes não tão notáveis.

Interfaces sonoras são elementos possibilitadores de uma conversação entre instâncias sonoras e são responsáveis pela a constituição de entornos híbridos. Proporcionam relações e processos diversos, dando forma ao meio. Também são determinantes na relação entre produção e escuta sonora, possibilitando outras formas de criação e recepção, conferindo amplo campo de  possibilidades. Além de intervir na relação entre ouvinte e som, providenciando meios, interfaces sonoras instauram campos de interações entre objetos concretos, instâncias virtuais e pessoas.

Em práticas como instalações sonoras é interessante considerar o conjunto de interfaces sonoras como janelas e espelhos no sentido argumentado por Jay David Bolter e Diane Gromala (2003). Como janelas, interfaces sonoras podem estabelecer outros olhares sobre a “parede sonora” ruidosa estabelecida no entorno sonoro cotidiano. Como espelhos, interfaces sonoras auxiliam o ouvinte a compreender seu contexto durante sua participação, estabelecendo outras relações sobre o espaço físico em que se está e seu entorno sonoro.

Considerando esses aspectos, em instalações sonoras o som estabelece-se como um elemento desencadeador que direciona a atenção a contextos onde a interpretação acontece, promovendo a prática da audição como elemento fundamental para a percepção da cidade.

Referências Bibliográficas

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Reverberations

Resulting from vibrant material elements, sound has a causal relationship with movement. Although there are many types and forms of vibration, only a small frequency range can be perceived by the human ear and interpreted by the brain as sound. Notwithstanding its physiological aspects, it is important to note that sound is perceived and produced symbiotically with cultural and social processes.

In light of these aspects, it may be claimed that sound is directly related to movement as well as to concrete space and time. Since time is linked to dynamicity and ephemerality, an acoustic environment is a mutable phenomenon, manifested in continual association with the listener. Due to its physical characteristics, sound may derive from varied sources and be altered by concrete space through physical phenomena (e.g., diffusion, absorption, reflection, and reverberation). For that matter, an acoustic environment should not be construed as a single object, but as a system resulting from several elements.
Urban sonority is related to movement; sounds produced in the city express the actions circumscribed by the same, which in turn are associated to lifestyles and social relations and productions. An unmediated acoustic environment results from active and mobile elements, which behave as sound sources and affect sound production, whereas, on the other hand, physical and concrete elements influence acoustic characteristics, i.e., cause sounds to reverberate or disperse, dwindle or stop.

Urban sonority is related to movement; sounds produced in the city express the actions circumscribed by the same, which in turn are associated to lifestyles and social relations and productions. An unmediated acoustic environment results from active and mobile elements, which behave as sound sources and affect sound production, whereas, on the other hand, physical and concrete elements influence acoustic characteristics, i.e., cause sounds to reverberate or disperse, dwindle or stop.

Henri Lefebvre (2004) claims that it is possible to find rhythm in city works, urban life, and movement. According to him, the city is the platform on which space, time and energy interact: repeated actions, situations, and differences; interference from cyclic and linear processes; beginning, development, peak, decline, and end (Lefebvre, 2004, p. 12). In this context, cyclical city processes refer to social organization, of large and simple periods, qua linear processes for everyday practices. Rhythms vary according to temporal (day or month) and spatial (public or private) organization, thereby typifying a social time. Therefore, Lefebvre considers that this social time is built upon existing social relations in conjunction with diverse temporalities¹.

Carlos Fortuna’s elaboration on Lefebvre’s concepts indicates that there is a direct relationship between sound and the actions that take place in the city. Hence, the transformations undergone by the acoustic environment derive from movement itself as well as reflect social characteristics of spaces, even without employing mediation technologies. Urban sound is also the result of city growth, its territorial expansion in conjunction with its lifestyles and the use of different means of transport to optimize physical dislocation. If the city can be considered a human intervention in natural landscape, then relationships circumscribed by it can also encompass its acoustic environment.

Even though the issue of sound in the city has been directed by many studies to its silencing, an acoustic environment reflects characteristics of actions in spaces, as previously proposed. Thus, two neighborhoods do not sound exactly alike. Albeit lost in the loudness of its streets, a city possesses sound elements that portray different cultures and ways of expressing themselves. An acoustic environment can influence how the city is apprehended as well as how its spaces are used by its inhabitants use.

In order to study sound in the city, it is mandatory to adopt the concept of soundscape. Soundscape has been investigated by researchers from distinct fields of knowledge, e.g., Architecture and Urbanism, Engineering, Environmental Studies, Ethnomusicology, Anthropology, Communication, from different perspectives.

On the other hand, sounds in a lo-fi soundscape are obfuscated due to their intensity. The signal-noise relationship is less favorable in a lo-fi soundscape, there being an “overpopulation” of intense sounds (Schafer, 2001, p. 107). In this context, listening is encumbered, the listener needing to be close to the source of sound, especially when technological mediation is not employed. Sounds are so intense that they get jumbled up with background noise, thereby putting up a “sound wall” that hinders sound perspective and spatiality, which ends up further isolating the listener. When several elements produce high intensity sounds, listening is reduced. However, it is important to note that these soundscape categories proposed by Schafer (2001) are not mutually exclusive: sounds typical of each soundscape are naturally mixed together; there is no such thing as an absolutely hi-fi or lo-fi soundscape.

Despite the usefulness of the concept of soundscape to understand the acoustic environment and the fact that it is widely employed in many fields of knowledge, a critical reflection about it is much needed. By adopting an ecological stance as regards acoustic environments, Schafer stigmatizes and polarizes them. On the one hand, he considers a soundscape without human intervention to be positive. On the other hand, he criticizes its opposite: the soundscape that inevitably comprises the sounds of all contemporary cities, permeated by noisy technologies. Schafer operates within a range of values delimited by concepts of stability and chaos.

In his book A Afinação do Mundo (Tuning the World, originally published in 1977), Schafer (2001) proposes the ordering of soundscape. Is “tuning the world” really necessary, possible or even desirable? The sound produced by the city is deemed to reflect its social and cultural characteristics and values. This reflection is conducive to understanding the city and, even though a soundscape is considered lo-fi, its inhabitants may still perceive its features and meanings differently, either positively or negatively.

According to Raimbault and Dubois (2005, p. 341):

Sound intensity interferes with listening not only in physiological terms, since listening is also related to social and cultural processes. This factor confers a bilateral characteristic to sound, between well-being and expressivity. That which is intentional and inevitable in listening problematizes this issue, as it brings individual choice into play, also derived from cultural and social processes, which in turn constitutes a multifaceted context with regard to sound and listening practices.

Diffusion: how does it sound?

For Jean-François Augoyard and Henry Torgue (2009, p. 131-7), urban and architectural spaces may cause sound ubiquity, since their conditions favor sound propagation and dislocation. Sound ubiquity can also be accentuated by the city’s background noises and a host of sound sources. However, when seen from a different angle, an acoustic environment itself is ubiquitous: sound never ceases; there is no possibility of preventing the ear from hearing in the same way as we close our eyes to prevent seeing.

As argued by John Cage (1961, p.22-23), silence is formally defined as the pause between two sounds from a traditional musical perspective in which silence becomes sounds that are not produced by instruments. However, these sounds can be found in all places and times. One of Cage’s best-known personal accounts can be cited to illustrate this point (Cage, 1961, p.8, p. 13, p. 23): the composer entered an anechoic chamber — a room as quiet as technology allows — and noticed two frequencies: a high frequency related to the operation of the nervous system and a low frequency caused by blood circulation. Thus, it follows that complete silence, i.e., the total absence of sound, can only take place in inaudibility.

Bearing in mind this ubiquity of sound, it is important to take hearing and listening aspects into account when addressing the acoustic environment as a building block of the city, in spite of its being an elusive and extensive subject. ³ Therefore, this article briefly presents some concepts of auditory perception that contribute to the perceptive construction of the city itself.

Roland Barthes (cited in LaBelle, 2006, p. 158; Barthes, 1991) draws a distinction between hearing and listening: they are modes of paying attention to sound at different levels of consciousness, passive and active actions. Barthes distinguishes the physiological phenomenon of hearing, done passively, from the psychological act of listening, in which human beings’ appropriation of space is also connected to sound. Brandon LaBelle (2006, p. 158) claims that the act of listening is decisive; it is an externalization and internalization process that encompasses environments and audibility. LaBelle’s claim suggests that the act of listening, qua the psychological act advocated by Barthes, implies relationships among hearing, acoustic environments, and space.

In his studies on hearing types and modes, Pierre Schaeffer ⁴ (1988) proposes a terminology different from Barthes’s, but he identifies a listening mode that is also passive, capable of taking shapes that do not extend the process of hearing. According to this author, hearing (ouïr) is a continual act, given that human hearing never ceases, nor does the acoustic environment. To Schaeffer (1988, p. 62-3), hearing is perceiving through the ear, i.e., one hears whatever is given to perception; hearing is not necessarily intentional. The awareness of what is heard is a process that occurs by means of reflection or memory.

In spite of Schaeffer’s argument sounding radical or overstated, individuals’ adaptation to their acoustic environment may occur as hearing numbness due to lack of variability, when a given sound is only consciously perceived when it ceases or when it causes discomfort. Without necessarily being intentional, everyday listening can adapt to a common acoustic environment by reducing its sensitivity to less conspicuous sound characteristics. Katharine Norman (1996, p. 5) calls referential listening that which happens when we first hear sounds and try to relate them to events and objects, looking for a visual correspondence to a given sound. It is a way to supplement hearing and, according to the author, this visual correspondence can be considered an attempt to bring sound experience to temporal reality, defining what happens in our presence. Based on this brief overview, it is possible to differentiate attentive, active, and reflective listening from listening that is not necessarily knowingly or intentionally internalized.

Thus, an acoustic environment deriving from the combination of varied sound elements — technology-mediated or not — refers to one of the elements through which it is possible to perceive the city by listening more closely to it. The perception of the acoustic environment may intersect other characteristics of space, thereby acting relationally. Sounds can relate to and at the same time reconfigure or dissolve space. Therefore, an acoustic environment is considered a relational element, which acts in conjunction with and by means of space.

Dislocation

To Lynch (1982, p. 12), the city is a perceivable object, the product of a multitude of constructors, there being no end result but a succession of phases.  When these affirmations are transposed, it is possible to understand that acoustic environments imply similar dynamics: a succession of phases, which in this case confers ephemerality and mutability to acoustic environments, reflecting actions, movements, and lifestyles, whose perception depends on the listener.

It is through the space and action relationship that meaning is attributed to space, engendering symbolic and practical relationships with social places and giving rise to the “social construction of space” and “spatialization of social actions” (Leite, 2001). According to Leite, space should be considered “more than mere contingency for the structuration of public sociabilities” (Leite, 2001, p. 220). After all, the reflective nature of public space derives from its social, cultural, and historical dynamics, which are not always obvious, as well as from its physical conditions for the construction of places of coexistence.

On the word of anthropologist Edward Hall, space usage is a specialized elaboration of culture (Hall, 1977, p. 13). Culture is responsible for the use and organization of space, the human sense of space being the result of various sensory syntheses. Therefore, in line with this view, space is heterogeneous and apprehended according to cultural filters, whose various features sometimes go unnoticed. Space varies culturally, from individual to individual, and acts as the basis for sensations, activities, and institutions. Based on the knowledge that space is heterogeneous, its processes and dynamics are thought to be organized in a characteristic manner.

A qualified space is a place that sponsors — not necessarily imposes — relationships of belonging and appropriation with people or groups of people, i.e., where people bind with space (Firmino & Duarte, 2010, p. 30); “a fragment of space laden with affectivity and symbolism” (Duarte, 2002, p. 115) in which sound can also participate. However, traffic sounds can be perceived in several contemporary cities, thereby hindering the establishment of a possible sound place. The proliferation of sounds seems to be closely associated to population and technology issues, bearing in mind that human and technological agents matter the most.

With respect to the quality of public spaces, qua spaces that enable social activities, spaces with high levels of sound intensity — mostly caused by automobiles — seldom provide the necessary conditions for people to converse and get involved, i.e., they reduce the locus of communication. This aspect may contribute to public places and streets being assigned as passageways, where only indispensable activities take place, as pointed by Jan Gehl (1980).

According to Augoyard and Torgue (2009), research on city sounds should be of a trans-disciplinary nature. Neither should it merely focus on their physical signs; on the contrary, it should also consider collective and individual sound representations of the city as well as social conflicts and interactions.

The use of mobile sound technologies and the development of sound communication have given rise to several urban life transformations that transcend the physical and acoustic aspects of sound. Besides bringing foreign sounds to the listener, mobile, mediated listening concurs to different spheres intersecting: public and private; collective and individual; and virtual and concrete. Through sound interfaces, sounds are added and superimposed.

The most common example of this intersection refers to the individualization of listening. Joshua Meyrowitz (1985, p. 115) claims that electronic media have dissociated the physical place from the social place, disconnecting the place we are physically from that we are socially. This disjunction between physical place and social place is illustrated by William Mitchell:

Today’s listening, due to the use of digital media and headphones, is more susceptible to the listener’s choosing than to these technologies. Individual use of portable sound-reproducing equipment leads to personalized listening, i.e., it allows a private sphere within the city’s public sphere. Headphones and mp3 players are particularly influential for creating a private acoustic environment, due to their portability and ability to provide an escape from city sounds, the sounds of the other. A person, through individual listening, can remain aloof, isolated, despite being surrounded by people.

Reproduction processes have enabled storage and repetition, allowing the listener to control of the flow of time, also resulting in a possible fragmentation (Iazzetta, 2012, p. 14) in that listeners find plenty of opportunities to stop listening whenever they want. In individualized listening, sound is directed to the listener who then customizes it by choosing, for instance, a desired music genre instead of listening to the surrounding acoustic environment. Road-traffic and work-related sounds are complemented by those engendered by amusement and entertainment activities, thereby becoming an escape and abstraction alternative to this dislocation situation and reestablishing intimacy (Bull, 2000); or else, as indicated by Hall (1977), a way of depriving the senses in order to cope with agglomerations. According to Sterne (2005), individualized listening is a bourgeois mode of listening as listeners can opt for listening to their own acoustic spaces. This turns the listening space into private property where listeners reside by themselves, thereby alienating their surrounding environment. By using these individual sound reproduction devices, personalized and exclusive environments are created in detriment to a non-mediated acoustic environment.

Listening together

Albeit these aspects related to personalized listening, there is a possibility of qualified use of sound interfaces that promote collective listening through practices known as sound installations in public places. With the purpose of defining sound installation, LaBelle resorts to Max Neuhaus’s seminal study:

These sound works derive from the association of sound to space, instead of time. According to Max Neuhaus (1994), his works propose the creation of a new place by transforming the existing one. It is important to remark that Neuhaus construes a place not only as a physical location; he also takes into account its users, social relationships, and visual and aural aspects.

Used directly and consistently with space, sound can enhance previously unnoticed characteristics of space. Therefore, the use of sound interfaces contributes to these works, enabling dialogue between virtual and concrete cases. Generally speaking, sound interfaces may be perceived as mediating elements that alter structures in the “sound source-environment-listener” chain, making communication channels among these elements more intense and complex. In a broad sense, sound interfaces enable connections between sounds and listeners and help to superimpose virtual and concrete levels and, thus, form hybrid environments.

The hybrid case is given by the use of digital media in everyday life and can be verified at an increasing rate (Santos, 2008, p. 23). Architectural space becomes denser, also composed of virtual cases that confer a hybrid character to its concreteness (Tramontano, 2007, p. 49). Hybridization of virtual and concrete cases, made possible by the use of electronic and digital media, can also be deemed as promoting the process of bringing forth imperceptible features of these spaces, transforming perceptions about urban spaces by creating other communication channels.

Contemporary changes caused by these uses transcend the issues of remoteness and presence of electronic or digital images, digital equipment, and sound interfaces. These changes relate more closely to the use, adaptation, and persistence of these media than they do to technological advances, for they act on communicative relationships, including people and creating dialogue and communication channels. It is worth considering these actions and reactions as interdependent because they allow a lower delimitation of boundaries between virtual and concrete cases. Bearing in mind that the continuum between concrete and virtual cases is not so precise due to the increasing everyday use of communication and information technologies, chains of actions and reactions are created between these two cases, which become superimposed. Although issues such as remote communication are not novel, the intense use of digital and electronic media confers a state of reconfiguration and dialogue between virtual and concrete cases, which can no longer be seen as diametrically opposed.

Therefore, hybrid environments constitute this relationship of mutuality and interdependence between concrete and virtual cases, derived from intrinsic relations between these levels, aided by the use of digital and electronic media that display uses and appropriations increasingly present in everyday activities.

Other ears

Finally, in order to generate insights about the development of hybrid environments in relation to sound, it is interesting to understand its creation process as a set of actions and reactions that lead its elements to influence one another. Sound, as an element of space, is also implicated in these dynamics. In sound practices, e.g., sound installations, sound plays a central role and has its relations with the whole modified by the interfaces in addition to being affected by them. Both physical and acoustic environments constitute an arena where sharing occurs by means of interfaces, which can also become interlocutors of human agency. These environments can behave as interfaces, thus contributing to the establishment of dialogue channels, producing other meanings and constituting a medium. It implies bringing elements together and setting them in action and reaction, exposing previously unnoticed features.

Sound interfaces are enabling elements of a conversation between sound cases and are responsible for the development of hybrid environments. They make diverse relationships and processes possible, giving shape to the medium. They also determine the relationship between sound production and listening, facilitating other modes of creation and reception, providing a wide range of possibilities. Besides interfering with the relationship between the listener and sound, by providing the medium, sound interfaces promote interactions among concrete objects, virtual cases, and people.

In practices such as sound installations, it is worth deeming the assortment of sound interfaces as windows and mirrors in the sense argued by Jay David Bolter and Diane Gromala (2003). Like windows, sound interfaces can encourage other perspectives on the noisy “sound wall” built in an everyday acoustic environment. Like mirrors, sound interfaces help listeners to understand their contexts during their participation, allowing other relationships in the physical space where they are and their acoustic environment.

In light of these aspects, in sound installations, sound constitutes a triggering element that draws attention to contexts in which interpretation takes place, thereby fostering listening as a key element to better perceive the city.

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