1. Clichês

Importante esclarecer nesse ponto o direcionamento nesse artigo a partir da palavra “clichê”, e, não tão óbvio quanto parece, essa escolha justifica-se por vê-la muita mais como signo do que significado. Interessa-nos tomá-la como representante de uma profusão de formas na busca de investigar a natureza do processo criativo estabelecendo uma paralelo, na arte e na arquitetura, entre o analógico e o digital.

Partindo do analógico, comecemos com o ensaio de Gilles Deleuze (2007) intitulado “Francis Bacon – a lógica da sensação”. Nele, o filósofo francês nos remete à análise da singularidade do pensamento do pintor irlandês em neutralizar em sua obra a ilustração, a narração e a figuração. Para Deleuze (2007), interessa mostrar como, no pintor, a forma perde poder de informação para ganhar o registro dos acasos manipulados e dos acidentes utilizados e nos conduz a um artista que investe contra os clichês em uma visão estrutural do processo criativo através da concepção do diagrama.

Segundo Deleuze (2007), os clichês já estão na tela e, assim, somos arremesados cotidianamente a uma profusão de imagens na televisão, no cinema, em outdoors, nas telas dos computadores e ajudamos a ampliar esse caos das imagens com o autorretrato (ou selfie). Quando conscientes – e parece que cabe esse estado de consciência constante aos que lidam com o processo criador, tal como o suplício de Atlas –, precisamos lutar para fugir da possibilidade de uma anestesia sensorial. Nossa percepção é ativada a cada segundo e, normalmente, não nos damos conta disso.

O diagrama deleuzeano nos alerta quanto a esses clichês. Em suas análises sobre o artista Francis Bacon, ele narra sobre o diagrama com um espaço em branco permeado de imagens pré-estabelecidas, figurativas, às quais nenhum ser humano permanece intocado, é estrutural. Sem a acuidade sensível do ato criador, poderemos ser levados à percepção de padrões que não passariam de meras transformações pictoriais.

Pelo diagrama, existe uma libertação possível dessas formas que permeiam nossa existência. Ele demonstra isso através do processo criativo do artista. A tela, com suas bordas e centro, é uma superfície determinada que Deleuze (2007) declara como um espaço de probabilidades iguais e desiguais, e é em função disso que o pintor tem o privilégio quanto ao projeto que deseja executar.

As marcas livres, não representativas, são acidentais, dependem do ato ao acaso, configuradas como um tipo de escolha pela mão do pintor, e só servem para ser utilizadas e/ou reutilizadas também pela mão do pintor. Esse “é o acaso manipulado [...]” (DELEUZE, 2007, p. 98).

Ao deixarmos o ambiente analógico da pintura e ingressarmos no contexto do ambiente digital, poderemos estabelecer diferenças quanto a esses ambientes em relação ao clichê, no processo criativo? Pensamos que sim e que não.

O ato criador não se restringe ao mero prazer na execução de um projeto. Ele é um ato de resistência ao figurativo, à imagem declarada. Sua essência reside na absoluta necessidade de confrontar os clichês. No ambiente digital, o figurativo encontra-se em código binário, uma probabilidade de fato, entre zero e um. É um novo código, e passamos da mão do pintor para a mão do programador. Como diria Flusser (2007), “[...] podemos considerar as ferramentas, as máquinas e os eletrônicos como imitações das mãos, como próteses que prolongam o alcance das mãos” (FLUSSER, 2007, p. 36). O ato criador independe do suporte.

Villém Flusser (2007) caminha pelo ‘mundo codificado’ mostrando-nos a passagem da cultura material para a cultura materializadora. Ou seja, se, antes, o que importava era configurar a matéria existente para torná-la visível, segundo a Teoria das Ideias, concebida a partir da filosofia clássica em Platão, com a Revolução Industrial, o objetivo é realizar as formas projetadas para criar mundos alternativos – preencher com matéria as formas geradas pelos equipamentos tecnológicos.

Podemos exemplificar essa visão de Flusser (2007) retomando a etimologia da palavra clichê. Do francês cliché, designava originalmente uma matriz feita, geralmente, em metal com gravações em relevo para a reprodução de imagem e/ou texto, recurso técnico utilizado na linotipia e que também denomina o negativo fotográfico da calotipia. Seu sentido figurado remonta ao contexto da cópia justamente pela função técnica de reproduzir uma forma, enquanto ideia.

O aparato técnico ou, mais atualmente, os dispositivos digitais intrinsecamente possuem essa característica marcada pela Revolução Industrial – a produção seriada – que assegura a capacidade de reproduzir a forma e preenchê-la com matéria.

O que qualifica e distingue o ambiente analógico da pintura também é a principal característica do ambiente digital, a reprodutibilidade técnica, e estabelecemos nesse momento a diferença, ainda que de forma parcial. No ambiente analógico da pintura, a mão que desenha tem a sua própria forma de impressão: na inclinação dos traços, na intensidade com a qual o pincel é pressionado sobre o papel, no nível de saturação dos pigmentos.

Mesmo a arte tendo experimentado o tempo em que o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, por meio de algumas técnicas artísticas - como a litografia ou a xilogravura que, por sua vez, tornaram o desenho tecnicamente reprodutível - nela poderemos encontrar sua autenticidade através dos vestígios de sua existência única, no espaço e no tempo nos quais a obra de arte se encontra.

No ambiente digital, retomando Flusser (2007), as ferramentas são imitações das mãos, e na tela do computador se apresentam os algoritmos (fórmulas matemáticas) que formam imagens coloridas (estáticas e em movimento) que diferem de projetar canais em tábuas mesopotâmicas ou um avião a partir de cálculos. Nas mãos do programador, o sujeito que constrói o algoritmo (informação binária da forma), a reprodutibilidade técnica leva a termo a produção das chamadas “imagens artificiais”. A quebra do paradigma que se estabelece entre o aqui e o agora do original e que identifica o objeto como sendo sempre igual e idêntico a si mesmo (o conteúdo da autenticidade) inquieta-nos ainda na atualidade com a pergunta sobre a relação entre matéria e forma nesse outro viés de configuração.

Como o processo criativo dentro desse mundo do código binário estabelece relação com a forma e, principalmente, em sua almejada fuga aos clichês? Para Flusser (2007, p. 32), “[...] não é o caso de se perguntar se as imagens são superfícies de matérias ou conteúdos de campos eletromagnéticos. Convém saber em que medida essas imagens correspondem ao modo de pensar e de ver material e formal”.

Analisaremos essa questão conhecendo as “intenções” do uso do código digital na arquitetura a partir dos anos 90 em processos como o parametrização e a biomimética.

2. Intenções

padrão por repetição, do parâmetro à performance

Desde a Revolução Industrial, o conceito de informar (impor formas à matéria) está ambientado no discurso da designação funcional. A arquitetura e o design, assim como a arte, estão impregnadas dessa linguagem ideológica (moral e política) e posiciona-se como resposta de adesão ou resistência ao seu tempo a partir dessa evolução do contexto da informação.

A arquitetura, desde a década de 1990, segundo a arquiteta e professora israelense Rivka Oxman (2006), tem direcionado a ótica do processo criativo do projeto em arquitetura no ambiente digital de uma forma cada vez mais integrada.

Sua análise quanto ao contexto contemporâneo do projeto e, consequentemente, do processo criativo na era digital nos mostra que atravessamos pontos que partem da concepção estética e finalizam com a materialidade potencial da ideia (forma) através das tecnologias de fabricação digital.

Essas, por sua vez, se contituem de máquinas de controle numérico (digital-analógico) e de materialização tridimensional que vão além de softwares de concepção para a forma, também são os hardwares para fabricação da matéria, de maneira cada vez mais pessoal e individual.

Esses aparatos técnicos, juntos, tem mudado a lógica convencional da representação e alterado a relação forma e matéria, não somente na velocidade dessa transformação, mas nos caminhos desse processo. O arquiteto, como a mão do programador, tem o pensamento que objetiva o não-repetitivo, não-padrão, não-normativo associado à performance, designação funcional baseada em alto índice de eficiência ecológica para a fabricação do artefato.

Muito interessante pensar que o processo criativo na arquitetura contemporânea para gerar a representação não-repetitiva, não-padrão e não-normativa baseia-se justamente em analisar e interpretar o que é repetitivo, padrão e normativo.

O arquiteto conta com a linguagem do código binário que cria e interpreta a forma gerada artificialmente, e que pertence ao mundo visível, e a transforma em modelo (bidimensional e tridimensional) para gerar a forma em um mundo alternativo.

As formas não são mais como descobertas (forma verdadeira), nem como ficções (impossível de realizar-se), como diria Flusser (2007), são modelos que, por sua vez, estão constituídos por parâmetros, dados manipuláveis da forma.

Então, primeiro é gerado o modelo a partir do clichê (o figurativo), e através do processo criativo estruturado, o diagrama de Deleuze (2007), e da capacidade fluídica de reconstituição, descontrução e reconstrução do código binário pelos dados da forma (parâmetros), promove-se a fuga desse clichê para ser gerado o não-repetitivo, não-padrão, não-normativo, no ambiente digital.

Com efeito, quaisquer que sejam as técnicas empregadas na geração de uma forma torna-se mister abordar a sua representação como uma resultante direta de preocupações materiais que regem o processo do projeto, seja na arquitetura, no design ou na arte.

Schumacher (2009) ao reinvidicar o Parametricismo como um estilo que tem suas raízes em determinadas técnicas, incluindo as técnicas paramétricas e algorítmicas, argumenta que a definição de tal estilo não pode ser reduzida às técnicas empregadas, mas que essas técnicas ampliadas pela utilização de hardwares e softwares têm inspirado “[...] um movimento coletivo com novas ambições e valores [...]” com relação ao processo do projeto e que definem as raízes do contexto do Parametricismo (SCHUMACHER, 2009, p. 15, tradução nossa).

Para Rivka Oxman (2006), o projeto do Museu Guggenheim Bilbao marca o encontro do arquiteto com o vocabulário codificado das potencialidades técnicas digitais avançadas. Construído entre 1992 e 1997, é constituído de uma estrutura em pedra e armações curvilíneas revestidas por placas de titânio. A idealização e construção dessa obra só foi possível devido ao uso de equipamentos computacionais potentes e softwares avançados.

Também podemos citar como exemplo de aplicação de dados manipuláveis da forma alguns trabalhos do escritório de arquitetura Zaha Hadid que apresentam uma abordagem mais sistemática em suas obras no uso do modelo paramétrico, tanto em termos dos seus pressupostos teóricos quanto em termos dos aspectos relativos à prática do processo projetivo digital na arquitetura.

Entre os trabalhos desse escritório encontra-se o MAXXI, Museu de Artes do século XXI, em Roma, que foi concluído em 2009, depois de dez anos de projeto. Os fluxos e caminhos do museu se sobrepõem e se conectam, a fim de criar um espaço dinâmico e interativo. A continuidade de espaços faz com que seja um local para qualquer tipo de movimento e de exposições temporárias, sem divisões de parede redundantes ou interrupções, comportando-se como um campus para a arte. Os principais elementos do projeto são as paredes de concreto, escadas curvas pretas suspensas e teto aberto para captura de luz natural.

A arquiteta iraquiana Zaha Hadid (2009), através destes parâmetros, define-o como um projeto que representa a fluidez caótica da vida moderna por meio da espacialidade de vários pontos de perspectiva e geometria fragmentada.Vemos, portanto, um processo que atua como validação de um projeto teórico construído para representar os novos valores arquitetônicos associados ao Parametricismo proposto por Schumacher (2010) na busca de organizar e articular a vida social, não somente por meio da diferenciação e da coesão interna através de uma complexidade ordenada do projeto, mas também na perspectiva de gerar continuidade entre o contexto urbano e a edificação.

Quanto ao aspecto da designação funcional baseada em performance fazemos menção aqui ao processo criativo apoiado no método da biomimética no qual, através da análise e interpretação de elementos da natureza propõe-se a busca pelo modelo de eficiência ecológica supostamente presente em suas estruturas fundamentais e mais profundas. Além disso, procura-se nesse método a subjetividade que envolve a complexidade da forma para transformá-la em matéria.

Projetos inspirados em carapaças de insetos, microorganismos celulares ou estruturas orgânicas permitem ajustar os componentes estruturais de um conjunto arquitetônico para se abrir ou fechar segundo a orientação do sol ou o clima, funcionando de forma reativa ao meio ambiente e ajustando-se às diferentes condições. Como exemplo concreto, podemos citar o Pabellón Quadracci do Museu de Arte de Milwaukee de Santiago Calatrava, que se abre e fecha durante o dia, como as asas de uma mariposa ou o movimento de abertura de uma flor.

Temos aqui novamente o clichê, a imitação, como ponto de partida. Sem dizer que a própria técnica de observação da natureza como elemento de interpretação para a ciência não é um fato novo, é um clichê.

3. Rastros de intenção.

Mas, como identificar as intenções do processo criativo no ambiente digital, como no caso dos processos criativos da arquitetura contemporânea? Quais são os documentos desses processos, também conhecidos como registros do processo de criação, na era digital?

Talvez o cinema e a fotografia sejam mídias que consigam estabelecer uma relação com seus documentos de processo no ambiente digital de produção (e reprodução) de uma forma mais tranquila, como por exemplo, através dos registros de making off dessas produções.

Quando falamos das linhas de código usadas na arquitetura que amparam a busca pela alteridade da forma, como no caso do processo paramétrico (parâmetros do modelo) nos referimos ao uso de ferramentas e técnicas capazes de promover uma estética de projeto cada vez mais homogeneizada, graças ao fenômeno da globalização da cultura, de forma geral, e que tem como um de seus efeitos a internacionalização de práticas projetuais.

E, na mesma medida em que as técnicas facilitam a articulação com um padrão estético, a busca por uma determinada estética também impulsiona o desenvolvimento de ferramentas de software gerando um movimento retroalimentar e ‘evolutivo’ com soluções cada vez mais complexas relacionadas ao processo criativo. Como estudar os vestígios históricos dessa ação e os seus efeitos neste cenário?

Sob determinado ponto de vista, o fenômeno da complexidade reside não somente nos aspectos subjacentes do projeto arquitetônico quanto a aplicação de técnicas de processo criativo tais como a parametrização e o biomimética, mas também permeia instrinsecamente a relação entre técnica e estética na perspectiva de tentar compreender os rastros de intenção do processo na era digital quanto a produção da forma na arquitetura.

Por tal razão mencionamos a possibilidade de se estabelecer marcos de investigação para a concepção técnica e estética da forma como maneira de gerar reflexões sobre a utilização de processos como a parametrização enquanto “[...] convém saber em que medida essas imagens correspondem ao modo de pensar e de ver material e formal” (FLUSSER, 2007, p. 32).

O método de investigação do processo criativo proposto por Michael Baxandall (2006), a crítica inferencial, remete-nos ao constructo descritivo a partir do que podemos inferir quando historiamos a causa de uma obra proposta.

São apresentados como conceitos da crítica inferencial o encargo e a diretriz como aspectos que devem ser obedecidos e que motivaram a criação de algo, ou seja, parte da “[...] ideia de que é possível explicar objetos históricos considerando-os como soluções a problemas que aparecem em determinadas situações [...]” (BAXANDALL, 2006, p. 72).

Logo no primeiro capítulo o autor nos brinda com uma descrição de uma obra arquitetônica: A ponte do rio Forth, de Benjamim Baker. Este exemplo nos serve bem quanto à análise proposta, pois, além de apresentar o contexto histórico da obra, da qual lista uma série de possíveis relações causais para o seu encargo, mostra um acervo documental ainda nos moldes convencionais do projeto que apresentam suas diretrizes permitindo-nos estabelecer um diálogo utilizando, para Baxandall (2006), as qualidades essenciais para análise de uma obra: o estranhamento e o distanciamento.

Se os registros documentais dos novos processos criativos dentro do ambiente digital existirem fora do mundo codificado talvez seja possível estabelecermos esse diálogo, mesmo que parcial, através do método inferencial com a obra digital. Caso contrário, ao mergulhar unicamente no caos da complexidade das redes de informação binária, corremos o risco de não conseguir uma descrição histórica pertinente da obra ou do seu processo, ou mesmo seu próprio vestígio de intenção de ação ou efeito, pois estarão submersos na longa cauda da era da informação digital.

Por outro lado, se abordamos o estudo do processo criativo da obra digital pelo crivo do método da crítica genética, talvez haja maior êxito, uma vez que o método permite observar os percursos de fabricação da obra entre todos os seus registros materiais associados e pertinentes a ela – ensaios, depoimentos, entrevistas, estudos etc.

Uma vez que esse método propõe uma análise interpretativa da obra dentro do ponto de vista estético, permite estabelecer uma relação entre o que está documentado com o que não está documentado no processo tentando evidenciar desta maneira um trajeto com tendências através do gesto criador da obra, nesse “movimento dialético entre rumo e vagueza [...]”, como diz Salles (1998, p. 38).

Não seria uma tarefa menos árdua sendo o ambiente digital meio e fim, forma e matéria em técnicas como a parametrização; o trabalho de pesquisa sobre o percurso da obra em seu processo criativo poderá ser extenso e permeado de incertezas.

Agradecimentos

À Fundação Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico (FUNCAP) pela concessão de bolsa de estudo como apoio financeiro ao desenvolvimento cientifico.

Referências

BAXANDALL, M. Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros. Trad. Vera Maria Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

DELEUZE, G. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

FLUSSER, V. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. Rafael Cardoso (Org.). Trad. Raquel Abi-Sâmara. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

MAXXI MUSEUM / ZAHA HADID ARCHITECTS. ArchDaily, 16 Dez. 2009. Disponível em: <http://www.archdaily.com/43822/maxxi-museum-zaha-hadid-architects/> Acesso em: 14 Ago. 2015

OXMAN, R. Theory and design in the first digital age. Design Studies, n. 27, p. 229-265, Maio 2006.

SALLES, C. A. Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Annablume, 1998.

SALLES, C. A. Crítica genética: uma (nova) introdução. São Paulo: Educ, 2000.

SCHUMACHER, P. Parametricism: A New Global Style for Architecture and Urban Design in Digital Cities. Architectural Design, Londres, v. 79, n. 4, N. Leach (Eds.) John Wiley & Sons, p. 14-23, Jul./ Ago. 2009. Disponível em: <http://www.patrikschumacher.com/Texts/Parametricism%20-%20A%20New%20Global%20Style%20for%20Architecture%20and%20Urban%20Design.html>. Acesso em: 14 Ago. 2015.

SCHUMACHER P. The Meaning of MAXXI: Concepts, Ambitions, Achievements. In: Zaha Hadid Architects, MAXXI: Museum of XXI Century Arts. Nova Iorque: Rizzoli International Publications, 2010. Disponível em: <http://www.patrikschumacher.com/Texts/The%20Meaning%20of%20MAXXI.html>. Acesso em: 14 Ago. 2015.

1. Clichês

Important to make clear at this point that the direction in this article from the word "cliché" and not as obvious as it seems this choice is justified to see it much more as a sign of that meaning. We are interested in taking it as representing a multitude of ways in the pursuit to investigate the nature of the creative process by establishing a parallel in art and architecture, between analog and digital.

Based on the analog, let's start with Gilles Deleuze (2007) essay entitled "Francis Bacon - the logic of sensation”. In this essay, the French philosopher produces the analysis of the Irish painter thought singularity on neutralizing illustration, narration and figuration in his work. Deleuze (2007) tells us how the form loses power of information to make the registration of manipulated accidents and accidents used and leads us to an artist who invests against the clichés in a structural view of the creative process through the diagram design.

According to Deleuze (2007), the clichés are already on the screen and thus are played daily a profusion of images on TV, in movies, on billboards, on computer screens and expanded this chaos of images with the self-portrait (or selfie). When we are aware - and it seems that it is in this state of constant awareness to dealing with the creative process, such as the punishment of Atlas, we must fight to escape the possibility of sensorial anesthesia. Our perception is activated every second, and usually we have ignored this fact.

The Deleuze diagrams inform us about these clichés. In his analysis of the artist Francis Bacon, Deleuze argues about of the diagram with a blank space pervaded figurative preset images to which no human remains untouched, is structural. Without sensitive acuity of the creative act, we may be led to the perception of patterns that would not pass the pictorial transformations.

Through this diagram, there is a possible release from these forms that permeate our existence. He demonstrates this by the artist's creative process. The screen, with its edges and center is a certain surface that Deleuze (2007) describes as a space of equal and unequal probabilities, and it is because of this that the painter has the privilege to carry out the project you want to perform.

The free marks are accidental, not representative, and depend on the act of random marks, configured as a kind of choice by the hand of the painter. They will only serve to be used or re-used also by the hand of the painter. “This is the manipulated chance […]"¹ (Deleuze, 2007, p.98).

As we leave the analog environment and we enter the context of the digital environment, can we establish differences in these environments relative to the cliché in the creative process? We think yes and no.

The creative act is not restricted to mere pleasure in carrying out a project. It is an act of resistance to the figurative, the declared image. Its essence lies in the absolute necessity to confront the clichés. In the digital environment, the figurative is in binary code, a probability in fact, between zero and one. It is a new code, and we spent the painter's hand to hand programmer. As Flusser (2007) says, "[...] we can consider the tools, machines and electronics as imitations of hands, as prosthesis that extend the reach of hands"² (Flusser, 2007, p. 36). The creative act is independent of the support.

Flusser (2007) walks through the 'codified world' showing us the passage of material culture to materializing culture. Before, the mattered was set up existing material to make it visible, according to the Theory of Ideas, conceived from the classical philosophy in Plato. From the Industrial Revolution the objective is projected shapes to create alternative worlds - fill with raw material forms generated by technological equipment.

We can illustrate this view of Flusser (2007) by resuming the cliché etymology of the word. The French word cliché designated a matrix made generally in metal embossing for the reproduction of image and / or text - technical resource used in linotype process and also called the photographic negative of calotype process. In figurative sense dating back to the copy of the context just by the technical function of reproducing a shape, as an idea.

The technical apparatus or, more currently, the digital devices inherently possess this characteristic marked by the Industrial Revolution – serial production - which ensures the ability to reproduce the form and fill it with matter.

What qualifies and distinguishes the analog painting environment is the main feature of the digital environment, the technical reproducibility. We established at that time the difference even partially. In the analog environment of painting, the hand has its own way of printing: the slope of the trace, the intensity with which the brush is pressed on the paper or in the pigment saturation level.

The art has experienced the time in which the eye perceives more quickly than drawing hand by some artistic techniques such as lithography or wood engraving which, in turn, become technically reproducible drawing. In art we can find its authenticity through the vestiges of its unique existence in space and time in which the artwork is found.

In the digital environment, according to Flusser (2007), the tools are imitations of the hands and in the computer screen are the algorithms (mathematical formulas) that form color images (still images and moving images) that are different from designing channels on boards Mesopotamian or a plane from calculations. By the hands of the programmer, the human who builds the algorithm (Binary information form), the mechanical reproduction allows the production of so-called "artificial images". Breaking the paradigm established between the here and now of the original and that identifies the object as always being equal and identical to itself (the contents of authenticity) still restless us today with the question of the relationship between matter and form this configuration.

How the creative process within that world of binary codes establishes relationship with the form, and especially in your desired escape of the clichés?

As Flusser says (2007, p.32), "[...] it is not the case to ask if the images are surfaces of materials or electromagnetic fields contents. Good to know to what extent these images correspond to the way of thinking and seeing the material and formal"³.

We will analyze this question knowing the "intentions" of the digital code in architecture from the 90s in processes such as parameterization and biomimetic.

2. Intentions

Of the pattern for the repetition and from the parameter to performance

Since the Industrial Revolution the concept of informing (enforce shapes of matter) is set in the discourse of functional designation. The architecture and design as well as art, are impregnated this ideological language (moral and political) and position themselves as adhesion response or resistance to its time from that development of data context.

The architecture since the 1990s according to Israeli architect and Professor Rivka Oxman (2006) has directed the perspective of creative architecture in the design process in the digital environment of an increasingly integrated manner.

Sua análise quanto ao contexto contemporâneo do projeto e, consequentemente, do processo criativo na era digital nos mostra que atravessamos pontos que partem da concepção estética e finalizam com a materialidade potencial da ideia (forma) através das tecnologias de fabricação digital.

Her analysis on the contemporary context of the project and consequently of the creative process in the digital age shows us that we cross points starting from the design aesthetic and end with the potential materiality of the idea (shape) through the digital manufacturing technologies.

These, in turn, are numerical control machines (digital-analog) and three-dimensional materialization that goes beyond the software for designing the shape. These technologies are also the hardware for the production of matter, the increasingly personal and individual way.

It is an interesting way to think that the creative process in contemporary architecture to generate the non-repetitive representation, non-standard and non-normative is based precisely on analyzing and interpreting what is repetitive, standard and normative.

The architect has the language of binary code that creates and interprets the form generated artificially, and that belongs to the visible world, and transformed into model (two-dimensional and three-dimensional) to generate the shape in an alternative world.

The shapes are not as discoveries (the true shape) or as fictions (impossible to be carried out), as Flusser (2007) says, are models which, in turn, are composed of parameters manageable shape data.

Thus, first is generated the model from the cliché (figurative) and then, by the structured creative process and the fluid capacity of reconstruction, the Deleuze diagram (2007). From the deconstruction and reconstruction of the binary code for the data of the shape (parameters), it started to escape this cliché. So it can be to be generated from non-repetitive, non-standard, and non-normative, in the digital environment. This is the Deleuze diagram (2007).

Indeed, whatever the techniques used in generating a shape, it becomes important to address their representation as a direct result of material concerns which govern the design process, whether in architecture, design or art.

Schumacher (2009) to claim the Parametricism as a style that has its roots in certain techniques, including parametric and algorithmic techniques. He argues that the definition of such a style cannot be reduced to the techniques employed. For him these techniques applied by the use of hardware and software have inspired "[…] a collective movement with new ambitions and values […]" in relation to the design process and defining the Parametricism the context roots (Schumacher, 2009, p.15).

For Rivka Oxman (2006), the Guggenheim Museum Bilbao project marks the meeting of the architect with the coded vocabulary of advanced digital technical capabilities. The museum was built between 1992 and 1997, it consists of a structure of stone and curved frames coated with titanium plates. The idealization and construction of this work was only possible due to the use of powerful computer equipment and advanced software.

We can also cite as example application some work of Zaha Hadid architectural firm that present a more systematic approach in his works in the use of parametric model both in terms of its theoretical assumptions and in terms of aspects related to the practice of digital projective process in architecture.

One of that office works is the MAXXI, Museum of Arts of the XXI century, in Rome, which was completed in 2009, after ten years of the project. Flows and museum paths overlap and connect in order to create a dynamic and interactive space. The continuity of the spaces makes it a location for any type of movement and temporary exhibitions, without redundant wall divisions or interruptions, such as a campus to the art. The main design elements are the concrete walls with suspended black curved stairs and open roof to capture natural light.

The Iraqi architect Zaha Hadid (2009), through these parameters, defines this project as a representation of chaotic fluidity of modern life through the spatiality of various points of view and fragmented geometry. We observed, however, a process that acts as validation of a theoretical project built to represent the new architectural values associated with the Parametricism proposed by Schumacher (2010). For it is the search to organize and coordinate social life, not only through differentiation and internal cohesion through an ordered complexity of the project, but also looking to create continuity between the urban context and building.

A creative process as the biomimetic method produces a functional designation which is based on performance in which, through analysis and interpretation of elements of nature proposes up the search for eco-efficiency model presumably present in its fundamental and deeper structures. Also, looking at this method the subjectivity that involves the complexity of the shape to transform it into matter.

Inspired designs in the shells of insects and cellular and organic structures microorganisms allow you to adjust the structural components of an architectural complex to open or close according to the sun orientation or the weather, working reactively to the environment and adjusting to the different conditions. As a concrete example, we can mention the Pabellón Quadracci the Milwaukee Art Museum's Santiago Calatrava, which opens and closes during the day, like the wings of a butterfly or the opening movement of a flower.

Again the cliché and imitation, as a starting point. Once the observation technique in nature as interpreting element in science is not new, it is a cliché.

3. Intention trails

How to identify the intentions of the creative process in the digital environment, as in the case of the creative processes of contemporary architecture? What documents these processes, also known as records of the creation process in the digital age?

Perhaps the cinema and photography are media which may establish a relationship with its process’ documents in digital production environment (and reproduction) in a more placid way, such as by the records of making off of these productions.

When we speak of lines of code used in architecture that support the search for otherness of shape, as in the case of parametric process (model parameters) we refer to the use of tools and techniques to promote a design aesthetic increasingly homogenized. This is because the globalization of cultura phenomena that generally has as one of its effects the internationalization of projective practices.

As techniques facilitate coordination with an aesthetic standard, the search for a certain aesthetic also drives the development of software tools generating a feedback and 'evolutionary' movement with increasingly complex solutions related to the creative process. How to study the historical remains of this action and its effects in this scenario?

Within certain perspective, the phenomenon of this complexity lies not only in the underlying aspects of architectural design but also in applying creative process techniques such as parameterization and biomimetic. it also influences the relationship between technique and aesthetics around that complexity when the goal is to understand the traces of intent processes in the digital age for the production of shape in architecture.

For this reason we mention the possibility of establishing research frameworks for technical design and aesthetics of shape as a way to generate reflections on the use of processes such as parameterization while "[…] it is ought to know to what extent these images correspond to the way of thinking and seeing the material and formal"⁴ (Flusser, 2007, p.32).

The research method of the creative process proposed by Michael Baxandall (2006), the inferential criticism, leads us to construct descriptive from what we can infer when we tell the story of a proposed work.

The concepts of inferential criticism are given the charge and the brief as aspects that must be obeyed and that motivated the creation of something, that is part of the "[...] idea that it is possible to explain historical objects considering them as solutions to problems that appear in certain situations [...]"⁵ (Baxandall, 2006, p.72).

In the first chapter the author presents a description of an architectural work: The Bridge of the River Forth, Benjamin Baker. This example serves us well as the analysis proposed, because in addition to the present historical context of the work it lists a number of possible causal relationship to his charge and shows a documentary collection also in conventional design molds present their guidelines enables a using dialogue to Baxandall (2006), the essential qualities for analysis of a work: the strangeness and remoteness.

If the documentary records of new creative processes within the digital environment exist outside the world encoded may be able to establish this dialogue, even partial, by inferential criticism with the digital work. Otherwise, when diving into the chaos of the complexity of binary information networks, we run the risk of not getting a relevant historical description of the work or its process, or even your own action or effect of intention to trace because they will be submerged in long tail of the era of digital information.

If we approach the study of the creative process of the digital work by the method of genetic criticism, there may be more successful, since the method allows observing the manufacturing paths of work among all its records associated materials pertinent to her as essays and testimonies interviews and studies.

Since this method proposes an interpretative analysis of the work within the aesthetic point of view, establishing the link between what is documented with what is not documented in the process trying to demonstrate in this way a path through trends through the creative gesture of the work, that "dialectical movement between track and vagueness […],"⁶ as Salles (1998, p.38) says.

That would be a difficult task, since the digital environment is a medium and end, shape and matter in techniques such as parameterization; the reseach about the work’s path in its creative process can be long and permeated with uncertainty.

Acknowledgements

Scientific and Tecnological Development Funding Agency of Ceará’s State, (FUNCAP), by granting scholarships and financial support to scientific development.

References

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