RESSEMANTIZAÇÃO E ENGAJAMENTO CRÍTICO

Em 1978, Dan Graham realizava o primeiro de seu conjunto de pavilhões produzidos até os dias atuais. Instalado em meio ao parque do centro de pesquisa da Universidade de Chicago, Pavilion/Sculpture for Argonne já indica as principais características que nortearão esta produção, no tocante à forma e materialidade, à inserção espacial e à relação com o público. Sua estrutura em aço, que desenha sobre a paisagem do parque um paralelogramo de base quadrangular, dispõe planos de vidro com certo grau de reflexão em duas de suas faces verticais, além de um terceiro plano espelhado seccionando diagonalmente seu interior. Os observadores que dela se aproximavam eram confrontados com suas imagens sobrepostas à imagem da paisagem ao redor, permanentemente alteradas pelo jogo de reflexão e transparência a partir de seus próprios movimentos no espaço. À medida que circulavam, percorriam e acessavam o pavilhão, a relação entre as áreas internas e externas configurava uma “divisão social” em ao menos duas instâncias: de acordo com o próprio artista, a primeira “entre duas audiências dentro do pavilhão em lados opostos pela divisão diagonal”, e a segunda “entre aqueles dentro da obra e aqueles fora dela” (GRAHAM, 1978 apud ALBERRO, 1999, p. 164, tradução nossa).

O pavilhão produzido para Argonne também marca uma importante inflexão nas pesquisas anteriormente desenvolvidas por Dan Graham, sobretudo no que diz respeito às formas e processos de apreensão, apropriação e de experiência por parte do público – traduzidas, neste caso, em efeitos de estranhamentos e descobertas, aproximações e distanciamentos, formas de contemplação ou mesmo lúdicas. A instabilidade provocada na relação com seus observadores reflete a natureza ambivalente perseguida pelo artista desde suas primeiras propostas, interferindo na atividade de contemplação do público no interior das galerias de arte. Dispersos nos espaços livres urbanos, pavilhões como este apresentam-se como um objeto híbrido entre uma escultura de matriz minimalista e um dispositivo arquitetônico, cuja percepção desliza constantemente entre fruição estéticas e apropriação funcional. Este estranhamento representa uma quebra nas expectativas do observador em relação ao objeto com que se defronta, levando-o a ensaiar diferentes e inesperadas relações, explorando os efeitos visuais (reflexos, distorções, ocultamentos) ou o desempenho mais operacional da estrutura (enquadramentos, divisões, barreiras) de maneira livre e não programada.

Não por menos, o tipo de relação óptica, corporal e espacial ativada pelos pavilhões, bem como a forma e a linguagem utilizadas para sua construção, levaram muitos autores a reconhecer neste seu conjunto a inscrição das críticas à arquitetura do Alto Modernismo. A presença marcante do aço, vidro e espelho, associada à sua concepção estrutural, remete à paisagem dos grandes centros urbanos, onde ainda predomina a linguagem da arquitetura “funcionalista” de arquitetos como Mies van der Rohe e Philip Johnson. Orientados pelo princípio da forma abstrata e pretensamente autônoma, a aparência e a presença dos edifícios produzidos por estes arquitetos não remeteria a nada além da funcionalidade de suas estruturas e de seus espaços. No entanto, de acordo com Beatriz Colomina, ao lidar com estes referentes arquitetônicos, Graham estaria revelando não somente o desempenho de sua “estrutura física”, mas também o de sua “estrutura social” (GRAHAM in COLOMINA et al., 2001, p. 82, tradução nossa).

De fato, se observarmos a trajetória anterior a seus pavilhões veremos como o artista dialogou com os principais autores e arquitetos que, desde a década de 1960, iniciaram contundentes críticas ao ideário moderno na arte e na arquitetura. Através de uma coleção de escritos produzidos entre as décadas de 1970 e 1990, Graham discutia questões centrais na produção e no pensamento de Ian Burn, Robert Venturi, entre outros. Grande parte destas questões se refletiram em suas propostas enfocando o espaço arquitetônico e urbano.

O conjunto inaugurado por Pavilion/Sculpture for Argonne representa uma poderosa síntese deste processo. Neste sentido, olhar para a trajetória de Dan Graham torna-se uma maneira de aprofundar o entendimento das críticas contidas nesta produção mais recente. O que se pretende, a seguir, é percorrer aspectos centrais na produção do artista para compor um quadro através do qual se tornará possível compreender as estratégias que o levaram a redimensionar a percepção sobre a prática artística e arquitetônica até então orientadas pelos discursos de matriz modernista. Ao final, questões como a relação com a chamada Crítica Institucional da arte e a consequente expansão dos limites do campo artístico; o enfoque sobre a percepção, subjetividade e o comportamento do público; e a crítica sobre as prerrogativas estéticas do Alto Modernismo constituem distintos aspectos do engajamento crítico do artista frente às principais correntes estéticas e aos principais debates no cenário da arte e da arquitetura, cujo posicionamento – traduzido em uma longa e diversificada pesquisa, mas de rara coerência interna – permitiram ressemantizar seus termos, isto é, redefinir os limites, códigos e valores de uma política estéticia identificada como moderna.

CRÍTICA INSTITUCIONAL

Em 1966, Graham estreava no cenário artístico com a publicação de sua “obra/artigo” Homes for America, na qual justapunha uma série de fotografias do cotidiano suburbano de New Jersey a um texto descritivo sobre o funcionamento da prática comercial de produção de habitação em massa – que naquele momento transformava profundamente o território e a paisagem urbana do país.

Na programação visual deste “artigo”, salta aos olhos a predominância de uma malha estrutural responsável por distribuir os blocos geometricamente delimitados de imagens e de parágrafos de texto. Uma ordem formal que reincide sobre seus próprios códigos linguísticos: as residências suburbanas são apresentadas enfatizando traços da “Gestalt Zero”, como a seriação e o uso de formas elementares; os textos reproduzem o tom neutro e objetivo predominante na reportagem jornalística daqueles anos para complementar a leitura do sistema de organização e distribuição dos elementos arquitetônicos nestes empreendimentos.

Desta forma, a “matéria visual” de Homes for America concentrava duas estratégias fundamentais: a decisão de replicar o formato de um “artigo” de revista e a utilização inusitada do formalismo minimalista. Por um lado, ao intervir nas páginas de revista, Graham chamava atenção para um campo complementar ao espaço expositivo, mas que exercia grande impacto na organização do circuito de arte: no lugar de expor uma obra para, em seguida, divulgá-la e valorizá-la através da mídia impressa, o artista realizava seu trabalho diretamente neste espaço. Por outro, a relação entre imagens e textos fazia ecoar a lógica do “desenvolvimento de pré-fabricação do real estate” (PELZER, 2001, p. 38, tradução nossa). Ao empregar o distanciamento, a objetividade e a recusa taxativa de expressividade, fundamentais para a emergente arte minimalista, Graham representa uma realidade social que, por trás de sua aparência de “estilo vernacular”, compartilhava dos mesmos códigos estéticos. No limite, o vínculo inusitado entre o Minimalismo e o fenômeno dos subúrbios demonstrava como a arte de ponta norte-americana, “estava relacionada com uma situação social real que poderia ser documentada” (GRAHAM [1995] in: ALBERRO, 1999, p. 185, tradução nossa).

Ambas estratégias alinham a produção inicial de Graham à chamada Crítica Institucional da arte, quando, neste mesmo período, muitos artistas expuseram e questionaram os mecanismos e os espaços que organizavam a circulação, exibição e valoração dos objetos de arte, bem como os significados políticos e ideológicos por trás das convenções artísticas. Somente assim seria possível superar a ideologia dominante no circuito artístico que privilegiava um certo tipo de pensamento e de produção cultural. Tanto a “materialidade” de Homes for America, quanto o “conteúdo” nela apresentado, representam uma ruptura radical com as convenções que normatizavam o estatuto do “objeto” de arte e de seus espaços de inserção, além de provocar uma confrontação com o princípio de autonomia estética defendido por uma corrente hegemônica do pensamento e da produção artística – à qual muitos autores se referem como “Alto Modernismo” (JAMESON, 1996; HUYSSEN, 1992).

Afim de esclarecer a relação de Dan Graham com este debate, devemos lembrar que o Minimalismo a que o artista se opôs surgiu como resposta e desafio às definições dogmáticas de ferrenhos defensores da arte autônoma e abstrata iniciada pelo Movimento Moderno, como Clement Greenberg – para quem a arte deveria perseguir as especificidades de seu próprio gênero ou suporte, como a pintura e a escultura (GREENBERG, 1984, p. 05). Em “Objetos Específicos” (1965), seu texto mais influente, Donald Judd procurou legitimar a experimentação dos anos 1960, aceitando o desenvolvimento da arte moderna nos termos de Greenberg, mas colocando objetivos imediatos distintos. Contrariando o julgamento do crítico e historiador sobre a produção mais recente, Judd afirmava que a arte mais “interessante” produzida naquele momento na América caracterizava-se pela superação dos gêneros artísticos tradicionais. Apontava como exemplo os ready-mades de Duchamp, os objetos fundidos de Johns, as assemblages de Rauschenberg, as esculturas de sucata de Chamberlein e as telas-perfil de Stella (JUDD, 2006 [1965], p. 101). Todas elas compartilhavam a identidade daquilo que definiu como “objeto específico”: para além de conformarem um movimento ou uma escola, estes trabalhos recusavam a limitação das especificidades da pintura ou da escultura, preferindo a qualidade e a potencialidade das relações intrínsecas à atividade do fazer artístico, cujo uso das três dimensões era uma “alternativa óbvia” (JUDD, 2006 [1965], p. 97).

Portanto, os “objetos específicos” listados por Judd inaugurariam um novo campo para a arte na exata medida em que superavam os gêneros artísticos aceitos. Neutro em relação a estes gêneros – não era nem pintura e nem escultura – o “objeto específico” representaria uma extensão na pesquisa sobre o campo de competência das artes plásticas. Porém, a definição deste “objeto” é ainda tributária da visão de Greenberg. Afinal, Judd aceitava a importância que este último atribuía ao campo de competência e à especificidade do saber artístico. Apenas afirmava que, justamente por já haver se livrado de tantas das peias de convenções, a pesquisa não necessitava ficar confinada aos gêneros artísticos legados pela tradição.

De certa forma, Graham continua este debate. Crê, porém, que tanto a arte do Alto Modernismo quanto o Minimalismo ainda carregavam demasiadas convenções, principalmente no que tange o estatuto do “objeto”: físico, concreto e palpável, este último preservava muitas das prerrogativas estéticas da tradição, como os modos de recepção e de percepção privilegiados dentro do espaço expositivo.

Em Homes for America, a intervenção sobre a mídia impressa das revistas foi uma resposta frente a essas limitações. O enfoque sobre o fenômeno social da produção de habitações em massa é um flagrante do processo de abertura para o “mundo exterior”, principalmente se considerarmos que Graham o faz vinculando as relações formais e materiais dos minimalistas para revelar o complexo sistema, ao mesmo tempo técnico e mercadológico, desta urbanização.

Neste sentido, poderíamos aproximar este vínculo entre Minimalismo e subúrbio realizado por Dan Graham ao conceito de “confinamento cultural” discutido por Robert Smithson em um texto homônimo escrito em 1972. Nele, Smithson questionava como a interiorização dos discursos sobre a arte, por parte dos próprios artistas, provocava um confinamento de suas ações dentro dos limites definidos pelo circuito de arte. Para o artista, o espaço expositivo exercia neste contexto uma poderosa influência sobre a produção de arte, destacando para esta função o papel do curador, do crítico de arte e do interior arquitetônico neutro, abstrato e isolado do mundo exterior. Graham, assim como Smithson, recobrou a relação entre o suposto domínio puro e absoluto da linguagem – o formalismo literal dos objetos minimalistas – com uma realidade social e também material – o “mundo físico”, segundo Smithson (1999 [1972], p. 280). E, ao fazê-lo, também desestabilizou a crença sobre o contexto institucional da arte, relativizando o princípio de autonomia ao escancarar a relação do mundo exterior com os códigos e as convenções engendradas pelo marco de referência definido pelos museus, galerias e seus espaços complementares.

Não é de surpreender que Smithson demonstraria profundo interesse pela produção de Dan Graham. Em Homes for America, diz, “Graham consegue ‘ler’ a linguagem dos edifícios”, destacando como “as casas ‘em bloco’ dos subúrbios dos pós-guerra comunicam suas mortas ‘paisagens´ ou ‘sítios’ à maneira da permutação linguística” (SMITHSON apud KITNICK, 2011, p. 20). Mais do que uma comparação superficial entre universos mantidos estanques (Minimalismo e subúrbio), Smithson atenta para o fato de que Graham explicitou os mecanismos provenientes da produção industrial fabricando “identidades” para convertê-las em imensas paisagens urbanas: o texto do artigo demonstra como os empreendedores ofereciam às famílias algumas categorias de “gostos arquitetônicos” (residências de estilos populares da cultura estadunidense) e de “estilos de vida” (números de quartos, tamanhos dos espaços privados e de convivência). Estas famílias deveriam escolher os padrões que melhor as representavam e, posteriormente, um sistema estatístico de combinatória iria decidir o local de implantação da residência. Nestes termos, o “estilo de vida” de uma imensa parcela da população tornava-se produto de uma combinatória (de inclusão e/ou exclusão) de alguns elementos oferecidos pela indústria.

A crítica sobre uma espécie de “processamento” do comportamento e da experiência urbana contida em Homes for America converteu-se nos anos seguintes em uma longa pesquisa sobre os processos de recepção, percepção e comportamento do público diante da profusão de produtos culturais que configura a cultura de massa. As propostas de intervenções em situações urbanas realizadas já ao final da década de 1970 somente podem ser compreendidas se atentarmos para as questões formuladas pelo artista a partir da justaposição entre sua produção inicial e este segundo conjunto de investigações.

PERCEPÇÃO, SUBJETIVIDADE E COMPORTAMENTOS

A ironia destilada por propostas como Homes for America não deixa dúvidas de que o alvo de seu “artigo” são as dinâmicas político-culturais subjacentes a fenômenos aparentemente distantes, como o circuito institucional da arte e a produção de habitação em massa. O enfoque de sua análise incide sobre as camadas de significados políticos e ideológicos, historicamente constituídos e que estão determinando as formas de representação e de percepção dos produtos culturais, como é o caso dos conteúdos das revistas, dos objetos expostos por museus e galerias e – como esse "artigo" busca demonstrar – também da arquitetura e do espaço urbano.

Esta é a tônica que norteou grande parte da produção do artista a partir da década de 1970, alicerçando-se sobre seu primeiro conjunto de trabalhos e que diz respeito, em grande medida, à “mecânica” da relação entre objeto e público.

Public Space/Two Audiences (1976) desponta como exemplo paradigmático deste conjunto. Produzida para a 37ª Bienal de Veneza, para muitos autores (como também para o próprio artista), a última de sua série de instalações como “ambientes” representa um ponto crucial em sua trajetória. Diferente de propostas como Past Continuous Past (1974) e a série intitulada Time Delay Room (1974), que apresentavam uma articulação espaço-temporal entre ambientes fechados, planos de vidro, monitores e câmeras de vigilância, a proposta para a bienal representou uma síntese destes elementos. Diante deste trabalho, os visitantes da Bienal se deparavam com apenas duas salas retangulares, com acessos independentes, separadas por um único plano de vidro espelhado – funcionando também como um isolante acústico. Em uma das salas, a parede localizada ao fundo, paralelamente a este plano, foi totalmente recoberta com espelho. Do outro lado, a face da divisória de vidro apresentava um leve grau de reflexão, sobrepondo à visão da outra sala as imagens do que acontecia dentro dela.

Uma primeira análise sobre Public Space/Two Audiences, logo reconhece a crítica sobre o espaço institucional representado pela Bienal, o status do objeto artístico no interior deste circuito e como ela foi realizada buscando interferir sobre as relações convencionais entre objeto e público. A proposta de Dan Graham, como uma espécie de armadilha, confronta os visitantes da Bienal com a sua própria imagem e comportamento “no lugar de contemplar o objeto de arte” (GRAHAM apud COLOMINA,2001, p. 143, tradução nossa).

As soluções encontradas neste trabalho, as relações intersubjetivas que elas provocam, reorientaram suas investigações, na medida em que a espacialização da (auto)consciência do público permitiu explorar não apenas os códigos do olhar e da percepção, como também os códigos (físicos e semânticos) do próprio espaço. Public Space/Two Audiences representa um aprofundamento dessa pesquisa, ao adensar a investigação sobre a auto-percepção com a investigação da natureza social do espaço. Para além do enfoque sobre o funcionamento institucional da galeria de arte, pautando as formas de recepção e percepção dos objetos expostos, Public Space/Two Audiences avança essa discussão enfocando a construção social da figura do público, especialmente sob a perspectiva de sua auto-percepção.

A inversão sobre as disposições entre objeto de arte e seus espectadores direciona as experiências sobre os processos subjetivos do público não somente a partir do olhar, mas sobretudo através das divisões intersubjetivas que definem interior e exterior, público e privado, individualidade e coletividade. A repartição física do espaço implica uma série de divisões sociais que são estabelecidas no exato momento em que os visitantes da bienal ingressam as salas configuradas pela instalação. Estes visitantes são lançados em um circuito em que as relações de reciprocidade estão em um permanente estado de construção e desconstrução (entre os “microgrupos” sociais que integram o ambiente particionado). A experiência com esta instalação trouxe à tona o fato de que seu funcionamento dependia das condições provocadas pelos elementos que conformam o espaço. A uma certa altura, Graham se pergunta: “o que aconteceria se retirasse a parede branca [oposta à parede espelhada]” – a instalação, conclui, “se tornaria arquitetura” (GRAHAM apud COLOMINA et al., 2001, p. 19).

A semelhança com as operações realizadas em seu conjunto de pavilhões não é fortuita. De fato, há uma ideia de espaço realizada em Public Space/Two Audiences que antecipa muitos dos questionamentos desenvolvidos posteriormente pelo artista em relação à arquitetura e à cidade. Pelzer (1979) destaca o conceito de descentralização que incide tanto sobre a posição do objeto artístico (que deu lugar à presença e à performance do próprio público), como sobre as convenções do olhar dos observadores (que, ao serem confrontados com as múltiplas imagens de si mesmo e dos outros, têm suspensos seus pontos focais e o processo convencional de divisão entre sua própria identidade em relação ao seu entrono). Esta relação paradoxal entre a centralidade assumida pelo público no interior de suas instalações e a instabilidade provocada em seu processo de subjetivação somente pôde ser garantida através de um terceiro fator de descentralização: a “natureza paradoxal” do espaço concebido por Graham (PELZER, 2011 [1979], p. 41).

O termo utilizado pela autora sintetiza a contraposição entre o desempenho espaço-temporal e também social das instalações em relação aos espaços funcionalistas produzidos a partir do que também denominou como uma “ortodoxia da arquitetura moderna” (PELZER, 2011 [1979], p.42). Primeiramente, devemos considerar que o estranhamento perceptivo provocado pela confrontação com seu próprio reflexo, sobreposto às imagens do espaço e dos demais visitantes, determina um estado de permanente instabilidade sobre os limites entre o “eu” e o “outro”. Esta condição contraria a noção de uma “totalidade espacial”. Desta forma, a natureza da experiência proporcionada pelos ambientes de Graham, diferentemente daquela produzida pelo funcionalismo arquitetônico, relativizam a capacidade que seus códigos e elementos estruturais teriam de prescrever um determinado tipo de comportamento, apropriação ou função. A partir do momento em que cada observador tem sua identidade momentaneamente suspensa, este é lançado a avaliar constantemente as relações e os movimentos que definem sua performance social. Não há mais um ponto fixo e seguro.

A ideologia da arquitetura moderna que se moldou através de um “pathos de funcionalismo e transparência” (PELZER, 2011 [1979], p. 42, tradução nossa) se distanciou das condições de alteridades em busca da superação dos conflitos que emergem de qualquer natureza limítrofe e instável. Pelzer recorda, por exemplo, como a intensa busca pela superação da divisão entre interior e exterior através da materialidade dos panos de vidro das fachadas dos edifícios modernos acabou provocando uma “monotonia pluralista que nega a diferença” (PELZER, 2011 [1979], p. 42, tradução nossa). Neste sentido, a autoridade da concepção unitária do espaço (alavancando noções como a hierarquia de funções, o controle de usos e fluxos) é rechaçada em favor de uma concepção aberta à tensão e à contradição. Graham estaria sublinhando “a possibilidade de abolir as convenções que fixam identidades públicas/privadas, incluindo a possibilidade de autodeterminação da informação [que atravessam os códigos do espaço]” (PELZER, 2011 [1979], p. 48, tradução nossa).

Em última análise, Public Space /Two Audiences marca a descoberta de um outro campo de pesquisa para o artista: o comportamento e os modos de percepção do público a partir de elementos e dispositivos próprios da arquitetura. Restava ainda investigar como também os elementos constitutivos do espaço pautam os modos como o público irá se relacionar, guardando uma carga de propriedades objetivas e significados subjetivos responsáveis por condicionar a experiência daqueles ali presentes. Trata-se do momento em que o artista desloca suas propostas desde o espaço protegido da arte para tantos outros lugares constitutivos da cidade contemporânea.

A CRÍTICA AO ALTO MODERNISMO NA ARTE E NA ARQUITETURA

“Art in relation to Architecture. Architecture in relation to Art”, publicado em 1979, explicita a correlação que Graham buscava estabelecer entre sua prática artística e a arquitetura. Em seu texto, destacam-se dois paralelos entre as principais correntes artísticas e a produção arquitetônica hegemônica norte-americana, como um esforço de revisão e síntese das questões que guiaram seu olhar para o novo campo de produção a que se lançou.

O primeiro paralelo remete a equivalências entre as matrizes estéticas do Minimalismo e da arquitetura funcionalista produzida no seio do Alto Modernismo norte-americano. Graham demonstra como ambas correntes miravam o isolamento do objeto em relação às pressões sociais emergentes a partir de um formalismo que se pretendia estritamente objetivo (forma literal para um; forma técnica, funcional e utilitária para outro). De acordo com o artista, tanto o Minimalismo como a arquitetura “Pós-Bauhaus”, como se referiu ao modernismo europeu produzido em contexto norte-americano, compartilhavam a crença na “auto-articulação interna da estrutura formal em aparente isolamento dos códigos simbólicos (e representativos) do sentido”, negando “os sentidos conotativos e sociais, além do contexto de outra arte ou arquitetura em torno delas” (GRAHAM, 1979 in: FERREIRA et al., 2006, p. 436).

Graham estabeleceu estas aproximações para poder se contrapor a ela. Alinhado ao pensamento crítico que ganhava força desde meados da década de 1960, o artista reconhecia no “materialismo abstrato de formas redutivas” uma retórica da “falsa autonomia”. O apelo não-comunicativo – materializado, por um lado, através do simples aggiornamento do objeto de arte, e de outro, pelo universalismo pretendido através da regra que submete a forma arquitetônica à sua função – ocultava um significado ideológico, por vezes, inconsciente. Graham alinhava-se às críticas feitas à época ao Alto Modernismo na arte e na arquitetura. Apoiado em autores como Ian Burn e Karl Berevidge – para quem “reproduzir uma forma de arte que nega o conteúdo político e social (...) na verdade fornece uma racionalização cultural justamente para essa negação” (BURN; BEREVIDGE, 1975 in: FERREIRA et al., 2006, p. 436) – Graham aponta como estes artistas e arquitetos se tornaram “engenheiros culturais da arte internacional”, tendo suas produções transformadas em “pacotes populares” para a exportação da ideologia capitalista (GRAHAM, 1979 in: FERREIRA et al., 2006, p. 436). A arquitetura de Mies van der Rohe (ou a arquitetura de “Estilo Internacional”, consagrada por historiadores como Phillip Johnson), diz, “funciona ideologicamente como uma base racional neutra e objetiva para o capitalismo de exportação dos EUA, embora desejasse ser tomado meramente como uma forma abstrata (não-simbólica)” (GRAHAM, 1979 in: FERREIRA et al., 2006, p. 436).

No cerne de sua discussão, portanto, reencontramos a crítica à função ideológica desempenhada pelo objeto de arte e pela arquitetura, aos discursos que estão vinculados, conscientemente ou não. Sua posição, é a de que os artistas, bem como os arquitetos, devem reconhecer esta contradição, podendo encontrar outra direção para suas produções, outras formas de inserção capazes de lidar com a complexidade imposta pelas determinações sociais e políticas.

Parte deste posicionamento foi desenvolvido no segundo paralelo presente neste mesmo texto, remetendo ao seu interesse sobre as estratégias político-estéticas desenvolvidas pela Pop Art de início da década de 1960, dessa vez alinhavadas à produção prática e teórica do arquiteto norte-americano Robert Venturi. Frente à “racionalização” ideológica subjacente à estrutura estética que nega o ambiente social circundante, Graham acata propostas que rejeitam o “reducionismo” e o “caráter utópico” da doutrina arquitetônica modernista, e que buscam propor uma arquitetura aberta às condições reais, isto é, às realidades sociais e à economia que definem o contexto onde se inserem: “a questão que os trabalhos dos artistas pop americanos e britânicos, assim como o trabalho de Venturi, suscitam”, diz, “é a relação e o efeito sociopolítico da arte e da arquitetura quanto a seu ambiente imediato” (GRAHAM, 1979 in: FERREIRA et al., 2006, p. 442).

As análises que constrói neste momento representam uma defesa da forma ambivalente (ou híbrida), mirando o poder de explicitação de uma condição cultural que a justaposição de discursos e leituras conflitivas em um mesmo objeto pode provocar. O que se pretende demonstrar em seguida é como as estratégias identificadas por Graham entre a produção dos artistas pop e a arquitetura de Venturi se refletem em três fatores fundamentais para sua própria produção. Funcionando de maneira complementar, estes três fatores dizem respeito à relação entre o objeto (de arte e de arquitetura) com os seus significados políticos e sociais; à crítica ao idealismo utópico inerente ao conceito de autonomia estética; e à necessária revisão da inserção crítica da arte e da arquitetura.

Alterations to a Suburban House (1978), uma das mais conhecidas propostas de intervenção em situações urbanas, é bastante significativa neste aspecto. Embora não realizada, o modelo produzido por Graham apresenta um recorte de um típico bairro suburbano estadunidense, dispondo três residências de arquitetura similares às retratadas por Homes for America e implantadas regularmente em meio aos jardins de suas respectivas propriedades. Em uma destas residências, separada das outras duas vizinhas por uma rua, a fachada frontal em alvenaria é substituída por um imenso pano de vidro, abrindo a visão da sala de estar como algo semelhante a uma vitrine. Ao mesmo tempo, um espelho instalado na parede posterior desta mesma sala, paralelo ao plano de vidro, traz para dentro da intimidade do lar a imagem refletida da vizinhança.

Os efeitos de enquadramento e visualização provocados exploram a integração dos espaços interno e externo definidas pela forma arquitetônica específica das residências suburbanas. No limite, estes efeitos tensionam as noções de decoro de exposição pública e privada, questionando o “estilo de vida” dos subúrbios norte-americanos. O plano de vidro que encerrava o ambiente de Public Space /Two Audiences, assume agora a função/conceito de uma janela – uma abertura que põe em questão níveis socialmente aceitos de relação entre “público” e “privado” e com a sociedade/cidade/paisagem.

Entre Homes for America e Alterations to a Suburban House denota-se como a coexistência conflitiva de diferentes significados ou sentidos, assim como a multiplicidade de leituras que um mesmo objeto pode conter são capazes de expor para o público o próprio processo (ou fenômeno) de codificação ou de significação. Ao desestabilizar algumas das convenções que regem tanto a construção e a experiência dos espaços, Graham acaba revelando alguns significados implícitos de determinados componentes arquitetônicos (a janela, a fachada, a vitrine ou mesmo a tipologia arquitetônica da residência suburbana) enquanto elementos mediadores e simbólicos entre os limites que são de ordem espacial (dentro e fora), mas, sobretudo, social.

Para Graham, não é exatamente a denúncia do viés ideológico por trás dos objetos e dos espaços construídos que impediria uma relação de alienação tanto para os artistas e arquitetos como para o público. Indo um pouco mais além em sua crítica, suas propostas buscam expor o próprio processo de constituição dos significados políticos, ideológicos, culturais e/ou históricos através dos elementos que conformam o espaço. Na tentativa de levar o público a se perceber parte de uma realidade de complexas camadas ideológicas, convém lidar com o conflito existente entre elas.

CONCLUSÕES: TENSÕES SOBRE OS CAMPOS DISCIPLINARES DA ARTE E DA ARQUITETURA

Se, por um lado, Graham explorou a materialidade e a disposição espacial de elementos arquitetônicos para explicitar o funcionamento intersubjetivo da residência suburbana, as relações de poder que através dela se concretizam, além de outros significados ideológicos, seria possível pensar, por outro lado, dispositivos espaciais capazes de engendrar naturezas diversas de espaço (político, social, cultural, e também intersubjetivo) através dos mesmos elementos arquitetônicos?

Esta é a questão que incide sobre a produção de seus pavilhões. Como visto inicialmente, Graham propõe situações onde “o espaço público é utilizado para propósitos de desempenho social” (GRAHAM, 2005, p. 50). Trata-se de um contraponto a um modelo de apropriação do espaço urbano, em suas palavras, “ao modo como as corporações modificam a paisagem urbana (...) e a contínua suburbanização” (GRAHAM, 1995 in DOROSHENKO, tradução nossa). O modo como opera os sítios onde instala seus pavilhões permite deixar explicita a existência de alternativas a essa relação, colocando para a cidade, submetendo diretamente à percepção e experiência das pessoas, as múltiplas possibilidades dos mesmos efeitos de reflexão, de sobreposição e de transparência provocados pelo espaço e materialidade dos edifícios corporativos de linguagem “funcionalista”.

A atenção sobre o desempenho de dispositivos e elementos arquitetônicos, acompanhada por uma intensa discussão sobre o ideário da arquitetura moderna, sobre o Funcionalismo e as revisões críticas desenvolvidas por arquitetos como Robert Venturi, associadas ao interesse particular de Dan Graham sobre os modos e processos intersubjetivos, levantam novas considerações sobre o campo da arquitetura e do urbanismo. Importante ressaltar como sua relação com os questionamentos provindos da Crítica Institucional da arte e o consequente interesse pelos modos e processo de recepção, percepção e comportamento do público foram os fatores que o levaram a investigar como os dispositivos espaciais existentes na cidade – do espaço expositivo aos edifícios corporativos do Alto Modernismo – estão pautando a própria experiência urbana. Esta importante descoberta, por sua vez, permitiu com que o artista lidasse com conteúdos particulares ao campo da arquitetura e urbanismo, o que se refletiu nos conteúdos tratados em seus textos, na atenção dedicada ao funcionamento intersubjetivo e espacial de suportes como o vídeo, a janela, a vitrine, a fachada de vidro e mesmo a construção em massa de habitações.

Seria possível afirmar, a esta altura, que o fio condutor responsável por conduzir o artista a esta relação com a arquitetura reforça a ideia lançada por Colomina (GRAHAM apud COLOMINA et al., 2001, p. 88) de que as propostas de Dan Graham abordam o espaço construído como uma “mídia”, afinal, assim como soube decodificar ideologicamente o espaço expositivo e sua extensão para as páginas de revistas, o espaço arquitetônico também exerce desempenho semelhante. Para além disso, seria possível afirmar ainda que neste processo Graham soube provocar contundentes críticas à produção e aos discursos da arquitetura a partir das práticas e dos discursos da arte e, talvez mais importante para compreender o alcance de suas propostas, uma crítica realizada internamente aos discursos do Alto Modernismo.

Neste aspecto, é inegável reconhecer sua capacidade de criticar um discurso dominante sobre a prática arquitetônica para abrir a percepção sobre como o desenho e a concretude dos espaços construídos projetam sobre seus “públicos” (ou usuários) determinadas formas de experiência e comportamento social. Olhar através das investigações desenvolvidas por Dan Graham permite enxergar o espaço arquitetônico e urbano através de relações que o modernismo excluiu de sua prática, recobrando o lastro histórico, social, político e cultural de seus próprios códigos e elementos.

REFERÊNCIAS

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'RESSEMANTIZATION' AND CRITICAL ENGAGEMENT

In 1978, Dan Graham conceived the first of his 'Pavilions', a kind of proposal produced until nowadays. Set amidst the park at the University of Chicago´s Research Center, Pavilion/Sculpture for Argonne already indicates the main features that will guide this series of work, in terms of form and materiality, spatial insertion, and the relationship with the audience. Drawing a quadrangular based parallelogram over the landscape of the park, its steel frame arranges two glass walls with a degree of reflection on its vertical outer faces and a third one diagonally bisecting the interior. The observer who approaches this pavilion will find his own image overlapping the images of the landscape, permanently changing by play of reflection and transparency settled by his own movements. As he walks around, enters or crosses the pavilion, the relationship between inside and outside configures a 'social division' in two instances: according to the artist himself, 'the first between two audiences within the pavilion on opposite sides of the diagonal division', and the second 'between those inside the work and those outside (Graham in Alberro, 1999, p.164).

The Pavilion/Sculpture for Argonne also marks an important turning point in Dan Graham´s research, especially with regard to forms and process of apprehension, appropriation and to the audience experience – materialized, in this case, in effects of strangeness and discoveries, approaching and distancing, forms of contemplative gaze or even playful relations. The instability caused in the relationship between the pavilion and its observer reflects the ambivalent nature aimed by the artist. Since his first proposals, Dan Graham intended to interfere with the audience perception and expectations inside the art galleries. Dispersed in urban open spaces, pavilions like this one for Argonne look like a hybrid object, something between Minimalist sculpture and architectural device, whose perception constantly slips from aesthetic enjoyment and functional appropriation. This estrangement causes a disruption in the observer´s expectations in relation to the object he is facing, leading him to rehearse different (and unexpected) ways to relate to the piece, such as exploring the visual effects (reflection, distortions, concealments) or the more operational performance of the structure (framing, divisions, barriers) in freely and unplanned ways.

The optical, corporal and spatial relations set in motion by Graham´s pavilions, as well as the form and language of its construction, have led many authors to recognize in this works important aspects of the Architectural High Modernism criticism. The remarkable use of steel and mirror-glass – associated with its clean structural design – refers to the landscapes of large urban centers where the 'functionalist' architectural language from architects like Mies van der Rohe and Philip Johnson prevails. Guided by the principle of abstract and allegedly autonomous form, the appearance and the presence of the buildings produced by these architects would not refer to anything but the functionality of its structures and spaces. Nonetheless, according to Beatriz Colomina, when replicating this functionalist architecture Graham was revealing not only its 'physical structure' but also its 'social structure' performance (Colomina cited in Colomina, et al., 2001, p.82).

As a matter of fact, observing the previous trajectory until his pavilions it is possible to see since the 1960´s the artist in dialogue with leading authors and architects who were known for their scathing criticism to Modernism in art and architecture. Through several articles written between 1970´s and 1990´s, Graham discussed key issues in the production and thought of Ian Burn, Robert Venturi, among others architects. Some of these issues reappeared on his artistic works produced at that time, especially those ones focusing the architectural and urban spaces.

In this sense, the set of works opened by Pavilion/Sculpture for Argonne represents a powerful synthesis of this research process, and looking back at Dan Graham´s career help us to better understand the criticism of his latest works. Our aim now is to identify key issues of his artistic production in order to conceive the strategies that led him to focus the perception of the artistic and architectural practices. At the end, three aspects became central to analyze the main aesthetical trends and the hegemonic modernist discourses in art and architecture at that time. His position – translated into a long and diversified research, but with a rare internal coherence – allowed him to 'ressemanticize' the terms of those discourses, redefining the limits, codes and values of an aesthetic policy identified as Modern.

INSTITUTIONAL CRITIQUE

In 1966, Graham made his debut in the art scene by publishing the 'work/article' Homes for America, in which he juxtaposed suburban daily photos from New Jersey with a descriptive text about the usual commercial practice operations of mass housing production – which at that time was radically transforming the urban landscape and territory of the country.

In the visual planning of this 'article' stands out the predominance of a grid structure responsible to distribute the geometrically defined blocks of images and text paragraphs, a formal order that reappears on its own linguistic codes: the photos emphasize the serialization of the suburban houses, approaching the use of this form in Minimalism objects; the texts reproduce the journalistic neutral and objective tone – very characteristic in those years – in order to mimics the rationality and organization of this architectural enterprise.

The 'work/article' Homes for America 'visual material' displays two fundamental strategies: to replicate the format of an 'article' and an unusual utilization of Minimal formalism. On one side, Graham´s decision to intervene in magazine pages drew attention to a complementary (but essential) field of the exhibition space that had great impact on the art system. Instead of exposing a work of art to then disclose and value it through the print media, Graham realized a work directly on this 'virtual' space. On the other side, the relationship between images and text did echo the logic of 'real estate development and prefabricated housing' (Pelzer, 2001, p.38). By employing the objectivity and the categorical refusal of expressiveness – fundamental to Minimalism – Graham, against the grain of the Minimalist discourse, represents a social reality that behind its 'vernacular style' shared the same aesthetical codes. At the limit, this unusual bond between Minimalism and the suburbia demonstrates how the American high-end art 'was related to a real social situation that could be documented' (Graham, 1994 in: Alberro, 1999, p.185).

Both strategies align the first works of Dan Graham with the so-called Institutional Critique of art of the 1960´s, when many artists questioned the mechanisms and the spaces that organized the circulation, exhibition and valuation of art objects, as well as political and ideological meanings. Both Homes for America 'materiality' and its 'content' represents a radical rupture with the conventions that was ruled the art object status and its social places, thus causing a confrontation with the aesthetic autonomous principle defended by the hegemonic artistic ideas (Clement Greenberg) and practice – which many writers refer to as 'High Modernism' (Jameson, 1996; Huyssen, 1992).

In order to clarify his position in this debate, it is important to consider that the Minimalism Graham was opposed arose paradoxically as answer and challenge to the dogma of autonomous abstract form. It is not for nothing then that in 'Specific Objects' (1965), the most influential text of Minimalism Art, Donald Judd sought to legitimate the 1960´s experiments accepting the development of Modern Art under Greenbergian terms, but raising distinct objectives. In order to contradict the negative evaluation made by the art critic and historian on the emerging Minimalism, Judd stated that the most 'interesting' art produced at that moment in America was overcoming the traditional artistic genders. He signaled as examples the Duchamp ready-mades, the Jasper Johns’ objects, the Robert Rauschenberg´s assemblages, the John Chamberlain´s scrap-metal sculptures and the Frank Stella´s shaped canvases (Judd, 1965, p.101). They all shared the 'object specific' identity: rather than conforming an art movement or school, these works refused the painting and sculpture specificity limits.

Therefore, the 'specific objects' listed by Judd inaugurated a new field for artistic research insofar as they surpassed the traditional artistic genders. Neutral in relation to these genders – not painting neither sculpture – the 'specific objects' would represent an extension on artistic research. However, paradoxically the definition of this 'object' was still tributary of Greenberg concept. After all, Judd accepts the importance that Greenberg attributed to the artistic competence field specificity. Judd only asserted that, precisely because art be gotten rid of many of the conventions, its research need not be confined into the traditional artistic genders.

In certain way, Graham radicalizes this debate. He believes, however, that both High Modernism and Minimalism art were still carrying too many conventions, first the autonomy of the art object, secondly the emphasis in the 'object' status of the art work: physically concrete and tangible it preserves many of the traditional aesthetic prerogatives, such as the reception and perception processes privileged inside the exhibition spaces.

Homes for America, an 'intervention' on art magazines was a forward response to these limitations. The focusing on the mass production housing phenomenon is a flagrant example of the opening process to the 'external world', principally if we consider that Graham did it in order to binding the Minimalism formal and material aspects to the complex (technical and marketing) system of urbanization.

In this sense, Dan Graham´s gesture binding Minimalism to suburbs could be approximated to the criticism of 'cultural confinement' concept created by Robert Smithson. In a homonymous text written in 1972, Smithson argues how the internalization of the current discourses about art by the artists themselves provoked a confinement of their action inside the limits defined by art system. According to Smithson, the exhibition space exerted a powerful influence on the art production, highlighting the roles of the art critic and the neutral, abstract end isolated architectural interior. Graham, as well as Smithson, defended the resumption of the relationship between art with a social and material reality – the 'physical world', according to Smithson (1972, p.280). Graham, in Homes for America, also disestablished the belief in institutional context of art, relativizing the autonomous art principle when he related the external world with the codes and conventions engendered by the internal referential framing set by museums, art galleries and their complementary spaces.

No surprisingly, Smithson demonstrates profound interest in Graham´s works. About Homes for America, he said, 'Graham can ‘read’ the language of buildings', highlighting how 'the ‘block houses’ of the post-war suburbs communicate their ‘dead’ land areas or ‘sites’ in the manner of a linguistic permutation' (Smithson cited in Kitnick, 2011, p.20). More than a superficial comparison between kept tight universes (Minimalism and suburbia), Smithson attempted to the fact that Graham turned explicit how the industrial production fabricated 'identities' and was able to convert them into huge urban landscapes. The text present in Homes for America demonstrates how the entrepreneurs offered to the families some 'architectural tastes' categories (American popular style houses) and 'lifestyles' (numbers of rooms, sizes of private and living spaces). Those families could choice the 'pattern' that best suited them and, thereafter, a combinatorial statistic system would decide the building site. In these terms, the 'lifestyle' of a large part of the population is the result of the combinatorial elements offered by the industry.

The critique of a mass production and mass behavior contained in Homes for America was converted in the following years in a long research about the reception, perception and behavior processes of the audience not only in the art system but also outside it, including the profusion of cultural products that configures the mass culture. If we juxtapose his first works with this other series of investigations, we will finally understand the questions asked by Graham in his works produced in the late 1970´s focusing urban situations.

PERCEPTION, SUBJECTIVITY AND BEHAVIORS

The irony distilled by proposals like Homes for America leaves no doubt about its target, the cultural and political dynamics behind both seemingly distant phenomena – the Minimalism extreme stance of art autonomy and the mass housing production. Dan Graham´s analysis focus on the layers of political and ideological meanings, historically constituted and which defined forms of representation and perception of the cultural products. This is the not only the case of magazines contents, objects exposed in museums and art galleries and - as this article aims to demonstrate – but also the architecture and urban spaces.

This is the tonic that guided much of the artist´s production since the 1970s, based on a critic of the 'mechanic' displayed in the relationship between object and its audience. Dan Graham was interested in understanding how the audience is socially constructed.

Public Space/Two Audiences (1976) emerges as a paradigmatic example. Produced to the 37th Venice Biennale, for many authors (as well as for the artist) this is the last proposal of an installation series represents and represents a turning point in his career. Differently from proposals like Present Continuous Past (1974) and the series named as Time Delay Room (1974), which presented a spatio-temporal articulation between closed environments, glass walls, screen-monitors and surveillance cameras, the proposal for the Biennale represented a synthesis of these elements.

Entering the rooms, the Biennale visitors confronted themselves with only two rectangular ambient with independent access, separated by a unique mirrored-glass wall – which also functioned as an acoustic insulator. In one of the rooms, the wall located at the background, parallel to the mirrored-glass wall, was totally covered with mirror. In the other side, the glass division surface showed a slight level of reflection degree, overlaying the vision of the previous room with the images of what happens inside.

In a first analysis of Public Space/Two Audiences one can immediately recognizes the criticism of institutional space represented by the Biennale, the object status inside this art system and how it was realized seeking to interfere on the conventional relations between object and his audience. Like a trap, Graham´s proposal confronts the Biennale visitors with their own imagens and behavior 'in place of the art object' (Graham cited in Salvioni, 1990, p.143).

The solutions found in this work, the intersubjective relations it provoked, have reoriented Graham investigations inasmuch as the spatializing of the audience (self)conscious allowed him to explore not only the gaze and perception codes, but also the (physical and semantic) codes of the space itself. Through Public Space/Two Audiences Dan Graham a deepens this research, radicalizing the previous investigations of the audience self-perception with the investigation of the space social nature. Beyond the focus on the art galleries institutional functioning - which drives reception and perception forms of the objects exposed inside them, Public Space/Two Audiences advances this discussion focusing the audience social construction, specially under the perspective of its self-perception.

The inversion of the dispositions between art object and its observers directs the audience subjective process experiences not only from the gaze, but especially through the intersubjective divisions that define 'interior' and 'exterior', 'public' and 'private', 'individuality' and 'collectivity'. The physical repartition of space implies a series of social divisions that are established at the exactly moment when the biennale visitors enter the rooms configured by the piece. These visitors are launched on a circuit in which the relations of reciprocity (between the social 'micro-groups' that integrate the partitioned ambient) are in permanent state of construction and deconstruction. The experience with this work brought to light the fact that its functioning depended on the conditions settled by the elements that conform the space. At one time, Graham asked himself: 'what would happen if I took out the white wall [opposed to the mirrored wall] – the work, concluded, 'would become architecture' (Graham cited in Colomina, et al., 2001 p.19).

The similarity to the issues held on proposals like Pavilion Sculpture for Argonne is not fortuitous. In fact, there is an idea of space realized on Public Space/Two Audiences that anticipates many of the questions later developed by Graham in relation to architecture and the city, especially in relation to the intersubjective phenomenon of suspended focal points by the confrontation of the audience with the images of themselves and the others. In this case, Pelzer (1979) highlights the concept of decentralization that incises on both the observers gaze conventions and the conventional division process between their self-identity and the environment. This paradoxical relation between the centrality assumed by the audience inside his installations and the instability provoked on its subjective process could only be guaranteed through a third decentralization factor: the 'paradoxical nature' of the space conceived by Graham (Pelzer, 1979, p.41).

The term utilized by the author synthetizes the contraposition between the social performance of the installations and that produced by the functionalist spaces – what she denominated as an 'orthodox modern architecture' (Pelzer, 1979, p.42). First, it is also worth to consider that the perceptive strangeness caused by the confrontation with the self-reflection – superimposed on the images of the space and the other visitors – determines a state of permanent instability of the limits between 'me' and 'the other'. This condition contradicts the notion of a 'spatial totality'. Thus, the nature of the experience provided by Graham´s installations, different from that provided by architectural functionalism, relativizes the capability of their structural codes and elements to prescribe a determined kind of behavior, appropriation or function. From the moment that each observer has his identity momentarily suspended, this is taken to constantly evaluate the relationships and movements that define his/her social performance. There is no fixed and secured point anymore.

Shaped through a 'pathos of functionalism and transparency' (Pelzer, 1979, p.42), Modern ideology kept distance from alterity conditions attempting to surpass the conflicts that emerge from any bordering and unstable nature. Pelzer reminds, for example, how the intense research for surpass the division between interior and exterior through the glass courting walls materiality of the modern buildings resulted in a 'pluralist monotony which denies difference' (Pelzer, 1979, p.42).

The use of the unitary space conception authority (which leverages notions such as function hierarchy or uses, and flows control) by the Functionalism is rejected by Dan Graham in favor of a conception opened to tensions and contradictions. Graham would be underlining the 'possibility to abolishing the conventions which fix public/private identity, even the possibility of the 'autodetermination' of information [crossing the spatial codes]' (Pelzer, 1979, p.48).

Finally, Public Space/Two Audiences highlights the discovery of another research field for the artist: the modes of audience behavior and perception being settled by architectural elements and devices. Much still remains to investigate how the constitutive elements of a space affects the ways which the audience will interact. Those elements carry an amount of objective properties and subjective meanings that are responsible for conditioning the experience of those present there. It is the moment when the artist shifts his proposals from the protected space inside the art system to other places, those of contemporary city.

THE CRITICISM OF HIGH MODERNISM IN ART AND ARCHITECTURE

'Art in relation to Architecture. Architecture in relation to Art', published in 1979, explains the correlation that Graham sought to stablish between his artistic practices and the architectural field. In his text, the artist highlights two parallels between the main artistic trends and the hegemonic architectural production in America, as an effort to review and to synthetize the issues that have guided him to a new field in his artistic production.

The first parallel regards the equivalence between the aesthetical matrices of Minimalism art and the functionalist architecture produced within High Modernism in USA. Graham demonstrates how both trends aimed the isolation of the object from emerging social pressures through a formalism that portrayed itself as strictly objective (literal form for one; technical, functional and utilitarian form for the other). According to the artist, Minimalism and 'Post-Bauhaus' architecture – as he referred to the Modern Architecture produced in America – shared the belief in 'internal structural form auto-articulation in apparently isolation from the symbolic (and representative) meaning codes'. Both aesthetic practice and thinking denies 'the connotative and social meanings beyond the context of another art or architecture around it' (Graham, 1979 in: Ferreira, et al., 2006, p.436).

Graham established these approximations in order to criticize them. Same as the critical thinking that was gaining strength since mid-1960s, the artist recognized a rhetoric of 'false' autonomy in the 'reductive' forms of 'abstract materialism'. The non-communicative appeal – materialized, in one side, through autonomous art object and, in other, by the universalism intended through the rule that submits the architectural form to its function – occulted an ideological meaning often unconscious. Based on authors such as Ian Burn and Karl Berevidge – for whom 'reproducing an art form which denies the social and political context (…) in fact offers a cultural rationale precisely to this denial' (Burn and Berevidge, 1975 cited in Ferreira, et al., 2006, p.436) – Graham argues how that artists and architects became 'cultural engineers of International Art' having his works transformed into 'popular packages' for exportation of capitalist ideology (Graham, 1979 in: Ferreira, et al., 2006, 436). The architecture of Mies can der Rohe (or the 'International Style' architecture consecrated by historians such as Phillip Johnson), he says, 'functions ideologically as a neutral and objective rationale base to the American exportation capitalism, although wishing to be taken as an abstract (non-simbolic) form' (Graham, 1979 in: Ferreira, et al., 2006, 436).

At the heart of his discussion, therefore, we find again the criticism of the ideological function performed by the autonomy of the art object and the architecture (even under the Functionalism ideology), and the discourses to which they are bound, consciously or not. His position is that the artists, as well as the architects, must recognize this contradiction, so they could find other direction to their works, other forms of insertion abler to handle the complexity imposed by social and political factors.

This same position was developed in the second parallel presents in this same text, resuming his interest on politic-aesthetical strategies created by Pop Art from early 1960s – this time aligned with the American architecture Robert Venturi´s practical and theoretical production. Criticizing the ideological 'rationale' subjacent to the aesthetical posture, which denies the surrounding environment, Graham embraces some proposals that reject the 'reductionism' and the 'utopian character' of modernist architectural doctrine, preferring those that opened itself to the social reality and the economy of the context in which they are inserted. 'The question which the American and Britain pop artists works, as well as Venturi´s work, evoke', says, 'is the art and architecture´s relation and socio-political effect to his immediate environment' (Graham, 1979 in: Ferreira, et al., 2006, p.442).

The analysis that Graham constructed at this moment conforms a defense of the ambivalent (or hybrid) form, aiming to explicit the conflictive discourses (and readings juxtaposition) present in a same object. What we intended to demonstrate here is how the strategies identified by Graham in the Pop artist works and Venture´s architecture are also fundamental factors to his own works. Functioning in a complementary way, these factors concerns the relation between the object (of art or architecture) and its social and political meanings; the criticism of the idealism inherent to the autonomous aesthetical concept; and the much-needed review of artistic and architectural social insertion.

Alterations to a Suburban House (1978), one of his mostly known urban intervention proposals, is very significant in this aspect. Although not executed, the model produced by Graham shows a typical American suburban neighborhood, featuring three houses with an architectural design very similar to those depicted in Homes for America. In one of the houses, apart from the others by a street, the masonry frontal façade was substituted by a huge glass wall, opening the living room vision like a showcase window. At the same time, a mirror recovering the rear wall of this room, parallel to the glass wall, brought into the intimacy of the home the reflected image of the neighborhood.

The framing and visualization effects explore the integration of the internal and external spaces of the suburban houses architectural form. Ultimately, these effects destabilize the notions of public and private exposure decorum, questioning the codes that guided the suburban American 'way of life'. The glass walls that enclosure the environment of Public Space/Two Audiences now assumes the function of a showcase window – an opening that puts in question acceptable social levels of integration between 'public' and 'private' and home/society/city/landscape.

Both Homes for America and Alterations to a Suburban House denote the conflictive coexistence of different meanings or senses, as well as the multiples readings that a same object allows. To questioning some of the conventions driving both the space construction and experience, Graham turns out to reveal some implicit meanings of some architectural components (the window, the façade, the showcase window or even the suburban house architectural typology) as mediators and symbolic elements between the limits that are not only the spatial order (inside and outside) but also social one.

For Graham, is not enough the denunciation of ideological bias behind the objects and the constructed spaces that would in order to prevent an alienating condition for both artists and architects – and even for the audience. Going further on his criticism, his proposals try to expose the constitutional process of political, ideological, cultural and/or historical meanings through the elements that conform the space.

CONCLUSIONS: TENSIONS ON ART AND ARCHITECTURAL DISCIPLINARY FIELDS

If Graham explored the spatial and disposition of architectural elements in order to explicit the power relations that concretizes the suburban house and the intersubjective experience besides other ideological meanings, it would be possible to think in spatial devices able to engender different (political, social, cultural, and even intersubjective) natures of space through the same elements?

That is the question presents in his pavilion works. As seen in the beginning, Graham creates situations where 'public space is used for social performance purposes' (Graham, 2005, p.50). The artist is making a counterpoint to the usual urban space appropriation, in his words, to 'the way how the corporations modify the urban landscape (…) and the continuum suburbanization' (Graham, 1995). The way he operates the sites where he constructs his pavilions, he turns explicit the existence of alternatives, offering to the city and submitting directly to the people perception and experience the multiple possibilities opened by the same overlay, transparency and reflection effects present in corporative buildings 'functionalist' language.

At this point, we have gathered some key aspects in Graham´s work that raises new concerns about the architectural and urbanism disciplinary fields. They are: the attention on the social performance of architectural elements and devices; the particular interest in intersubjective process inherent to the constructed spaces; and finally the intense discussion about the modern architectural ideology, the Functionalism and the criticism review improved by architects such as Robert Venturi. These aspects highlight the ways that his first works related to the Institutional Critique of art (and the consequent interest in the audience reception, perception and behavior process) guided him to investigate how the space devices found in the city (from the exhibition spaces to the High Modernism corporative buildings) drive the urban experience. This turning point in Graham´s career allowed him to deal with particular contents for architectural and urbanism disciplinary field, which were reflected in his writing, in his research of spatial 'medias' such as the video, the window, the showcase window, the glass façade and even the mass housing.

In matter of fact, it is possible to say that the conductor line responsible to guide the artist until his relationship with the Architectural field reinforces the idea pointed by Colomina (1978, p.88) that Graham proposals deal with the constructed space substantially as a 'media': as well as he decoded the exhibition space and its extension to the magazine pages, he could do the same in relation to the architectural spaces. Furthermore, as part of this process, Graham also took part in the review of the modern architectural production and discourses, criticizing important aspects from an original point of view developed in contemporary art.

In this aspect, it is undeniable to recognize his efforts to criticize the dominant discourse over the architectural practices and to open the perception about the ways architecture and the constructed spaces have effect on its 'audience' (or users) favoring social experience and behavior forms. Seen through Dan Graham´s investigations allow us to recognize in the architectural and urban space some relations which modernism excluded from its practices and to reclaim the historical, social, political and cultural ballast of its own codes and elements.

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