1 INTRODUÇÃO

Em teoria da arte, a discussão que opôs modernidade e pós-modernidade focalizou o papel e a definição de "meio". No entanto, esses dois paradigmas culturais não estão necessariamente em conflito, nem são incompatíveis entre si. O advento da pós modernidade, ou em outros termos, a consciência intelectual dessa mudança cultural, levou a teoria da arte a assumir novos pontos de vista. Durante este processo, algumas especulações teóricas identificaram várias limitações da teoria da Arte Moderna, especialmente sobre a centralidade e a concepção do "meio artístico". Por esta razão, no contexto da arte contemporânea, qualquer referência aos meios normalmente denota um cunho modernista. Este é um equívoco amplamente difundido que marginalizou várias formas de arte. No entanto, é importante sublinhar que muitas vezes esquece-se que o Pós-modernismo, mesmo rejeitando a ideia de "meio artístico", nunca excluiu uma pesquisa sobre mídias. Por esta razão, verificou-se ser necessário reabilitar alguns aspectos de teorias modernas. Esta tentativa visa criar uma base teórica fértil para reavaliar as atuais práticas modernas radicais em arte e cultura.

Rosalind Krauss, a mais influente oponente das teorias de arte modernista, acredita que os artistas devem inventar seu próprio meio (KRAUSS, 2004, p. 223). Em outros termos, se a pós-modernidade rejeita a centralidade do "meio artístico" como um sentido para a arte, isso não diz respeito às pesquisas que refletem sobre o papel que as mídias desempenham na sociedade contemporânea. Esse problema baseia-se frequentemente em uma má compreensão da definição de "mídias". Mídias artísticas podem corresponder às mídias que são objeto de investigação artística, mas não necessariamente, e, principalmente, esse formato não deve ser concebido como uma prerrogativa da arte. A arte apresenta-se a si mesma como uma disciplina auto-referenciada. Uma vez que o termo "arte" baseia-se em um conceito completamente abstrato, seu principal desafio é encontrar sua própria definição. De acordo com teorias modernistas, esta auto-referencialidade identificou na especificidade do meio uma maneira de definir arte, investigando suas mídias preferenciais. Hoje em dia, essa direção se perdeu. Isso já foi demonstrado pelos pós-vanguardistas, que lidaram com mídias do mesmo modo sugerido pelo Pós-modernismo.

A discussão sobre modernidade e pós-modernidade na arte acontece há muito tempo. Teorias pós-modernas presumem o fim da modernidade e do seu quadro teórico, mas uma vez que esta discussão provocou uma série de mal-entendidos, que ainda se perpetuam, achou-se necessário tratar e esclarecer essa questão. Este artigo visa traçar uma trajetória em que arte moderna e pós-moderna convergem, admitindo as conquistas da arte Pós-moderna, e reabilitando as intenções da arte Moderna. Além disso, acredita-se aqui que a discussão sobre modernidade e pós-modernidade encontra-se na base da definição e concepção de New Media Art. Na verdade, é possível supor que algumas das motivações por trás da New Media Art vêm de uma reminiscência da modernidade. Sob um certo ponto de vista, a New Media Art pode ser considerada como filha da modernidade, criada na incerteza Pós-moderna.

2 MODERNISMO NA ARTE: A ESPECIFICIDADE DO MEIO DE GREENBERG

2.1 ESPECIFICIDADE DO MEIO COMO UM SENTIDO UNIFICADOR DA ARTE

No início da década de 1940, Clement Greenberg expôs sua ideia de "especificidade do meio" como uma característica que distinguia a Arte Moderna das formas de arte anteriores. Essas teorias consistem na emancipação da arte de seu papel clássico de pura representação, em direção a uma consciência completa do meio artístico. Em outros termos, a arte passa a preocupar-se com as qualidades específicas do meio utilizado para o propósito artístico. Sua intenção é evitar qualquer conteúdo romântico e ilusório na arte, destacando a importância do meio e explorando suas potencialidades. Desse ponto de vista, o meio é visto como o único elemento objetivo, e o único sujeito que pode ser usado para compreender a natureza profunda da arte.

A "especificidade do meio" é uma teoria que pode ser aplicada à maioria das formas artísticas, mas foi particularmente orientada para a pintura e a escultura, e adaptada para a literatura e a música. Por exemplo, ao pintar a superfície plana da tela, a materialidade das cores e todos os seus elementos físicos são os temas que a arte deve explorar. O abstratismo é visto como experimentação das possibilidades oferecidas pela técnica pictórica. No entanto, Clement Greenberg especifica que: "a pintura modernista [...] não abandonou a representação de objetos reconhecíveis em princípio. O que ele abandonou em princípio é a representação do tipo de espaço que objetos reconhecíveis podem habitar" (GREENBERG, 1982, p. 6, tradução nossa).

2.2 AS ORIGENS DA ESPECIFICIDADE DO MEIO<

As raízes da especificidade do meio datam de 1766, quando Gotthold Ephraim Lessing escreveu o ensaio "Laocoonte", que foi recuperado por Clement Greenberg na década de 1940, em seu texto "Rumo a um mais novo Laocoonte" ("Towards a newer Laocoön”, GREENBERG, 1985). Lessing criticou o poeta romano Horácio, que afirmou "ut pictura poesis" (como é pintura, é poesia), argumentando que esses dois meios são inerentemente diferentes: a poesia se propaga com o tempo enquanto a pintura está confinada pelo espaço. Estas diferenças determinam a natureza diversa das artes, que deveriam levar em conta as qualidades do seus meios específicos. Ele também atacou o poeta James Thomson: Lessing considerou os versos descritivos desse poeta como uma invasão da pintura de paisagens. Ao mesmo tempo, ele descobriu que, de modo semelhante, também as pinturas alegóricas invadiram o domínio da poesia.

Nas teorias de Lessing estavam as sementes da "especificidade do meio", mas naquela época este conceito não podia ser desenvolvido exaustivamente. Em sua obra, ele se concentrou exclusivamente na relação entre pintura e poesia, enquanto Greenberg estendeu sua atenção a uma pesquisa de pureza na arte, contrastando com qualquer narrativa romântica. Através da história, o Romantismo marcou uma forte presença na concepção e idealização da arte. De acordo com os valores promovidos por este movimento, o artista é uma figura que foi emancipada do papel de artesão ou artífice: ele transmite seu sentimento e sua sensibilidade para o público através da manipulação do meio. O Romantismo vê o meio como instrumento para expressar a centralidade do artista. "O meio foi um lamentável - se necessário - obstáculo físico entre o artista e seu público que, em um estado ideal, desapareceria inteiramente deixando a experiência do espectador ou do leitor idêntica à do artista" (GREENBERG, 1985, p. 62, tradução nossa).

2.3 EM DIREÇÃO À PUREZA ESSENCIAL DA ARTE

De acordo com Greenberg, a "especificidade do meio" é um atributo específico da Arte Moderna, que permite à arte perseguir sua "pureza", que ele define como: "a aceitação das limitações do meio da arte específica" (GREENBERG, 1985, p. 66, tradução nossa). Portanto, a pureza na arte circunscreve a área de competência de cada meio, e a singularidade de sua própria natureza. As limitações do meio são, entretanto, os recursos valiosos que garantem a personalidade e identidade de um meio específico. Greenberg vê essas limitações como uma possibilidade de operar uma reflexão autocrítica em relação à arte e, assim, em relação à modernidade. Em sua opinião, a autocrítica é um propósito distintivo da Arte Moderna (GREENBERG, 1982). Em suas oposições às teorias Pós-modernas, ele enfatiza que, como a Arte Moderna pretendia ser autocrítica, a pós-modernidade tende a ser "incidental". (GREENBERG, 1979) No entanto, Greenberg demonstra consciência de que as teorias de arte que ele promovia estavam fortemente vinculadas a um determinado período histórico, e que a sua visão sobre a arte foi objeto de obsolescência, e não poderia ser aplicada à história da arte como um todo (GREENBERG, 1985).

3 PÓS-MODERNISMO NA ARTE: A CONDIÇÃO PÓS-MEIO DE KRAUSS

3.1 A VIRADA PÓS-MEIO

Na arte contemporânea, as teorias mais notáveis que se dedicam à discussão sobre as chamadas "pós-mídias" são construídas pela crítica de arte Rosalind Krauss. Em vez de "pós-mídias", ela prefere usar o termo "pós-meio", a fim de concentrar a atenção no "meio artístico", em vez de "meios" de comunicação (KRAUSS, 2000, p. 7, tradução nossa). O núcleo do argumento de Krauss é a crítica a Greenberg e seu conceito de "especificidade do meio". Na sua opinião, o advento do movimento do Filme Estrutural, durante os anos 1960, proclamou o fim da "especificidade do meio", uma vez que ele revelou que o vídeo é um meio constituído por uma grande heterogeneidade de partes que desempenham um grande número de atividades. Por esta razão, Rosalind Krauss vê o vídeo como um meio em cuja heterogeneidade não pode ser encontrada nenhuma "essência" ou "núcleo unificador" (KRAUSS, 2000, p. 31, tradução nossa). Essa peculiaridade do vídeo se reflete no amplo e influente sucesso da televisão, o qual é visto como o ponto de inflexão na virada do pós-meio (KRAUSS, 2000).

Reconhecendo a intenção modernista do Filme Estrutural e seu desejo de investigar a natureza do meio cinemático, Krauss explica a razão pela qual esse movimento não pertence à ideia de "especificidade do meio". Sua argumentação mostra o núcleo das críticas à teoria da Greenberg: uma análise da arte não pode ser reduzida às simples propriedades de um meio artístico, sem levar em conta o conjunto de todas essas propriedades e a presença de uma audiência relacionando-se com elas. Krauss argumenta que o Filme Estrutural usa todo o aparato técnico e o conteúdo do filme como um conjunto de convenções que os artistas usaram para definir o seu próprio novo meio, onde os espectadores são integrados (KRAUSS, 2000).

3.2 REINVENTANDO O MEIO: CONVENÇÕES E OBJETOS ESPECÍFICOS

A maneira como Clement Greenberg avalia as obras de Jackson Pollock, demonstrando o seu conceito de "especificidade do meio", é fortemente discutida por Krauss. Onde Greenberg vê as obras de Pollock como uma forma de consciência adquirida das especificidades pela pintura, Krauss argumenta que os famosos "pingos" de Pollock não eram apenas a celebração do meio da pintura, mas a reinvenção de um novo meio artístico e uma nova prática. Colocando o quadro na posição horizontal e ativando a série de operações para os seus "pingos", Pollock criou uma série de convenções que permitem que seus trabalhos tomem forma. Para esclarecer essa perspectiva, Rosalind Krauss afirma que

[...] a fim de sustentar a prática artística, um meio deve ser uma estrutura de suporte, geradora de um conjunto de convenções, algumas das quais, ao assumirem o próprio meio como seu assunto, serão inteiramente "específicas" a ele, produzindo assim uma experiência da sua própria necessidade (KRAUSS, 2000, p. 26).

Referindo-se a Donald Judd, Krauss sugere que a nossa condição pós-meio finge o uso de "objetos específicos" para a produção artística, em vez de concentrar-se na especificidade do meio artístico (KRAUSS, 2004). A visão que Greenberg expressa sobre Arte Moderna é dependente da essência formal do meio artístico clássico. Esta abordagem mostra uma exclusão intrínseca e notável de muitas práticas artísticas bem estabelecidas das novas vanguardas. Krauss insiste na ideia de que o artista deve reinventar seu meio artístico, na qual as especificidades dos meios que ele usa e as intenções de sua prática são unificadas em uma série de convenções a partir da qual a obra de arte se desenvolve (KRAUSS, 2004). A habilidade de inventar um meio, específico para a sua finalidade artística, é visto como o aspecto mais valioso da prática da arte.

3.3 PRÁTICA DA ARTE E PRÁTICA SOCIAL

Visto que a arte ganhou seu status auto-referente, uma exploração instrumental de um meio artístico não pode fornece qualquer contribuição real à discussão da arte. Krauss notou que Joseph Kosuth foi o primeiro a criticar este aspecto (KRAUSS, 2000, p. 10):

Ser artista agora significa questionar a natureza da arte. Se alguém está questionando a natureza da pintura, não pode estar questionando a natureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a escultura), ele aceita a tradição que vem com ela. Isso porque a palavra arte é geral e a palavra pintura é específica. A pintura é um tipo de arte. Se você faz pinturas, você já está aceitando (não questionando) a natureza da arte (KOSUTH, 1969).

A especificidade do meio abrange uma ideia que é alienada por qualquer aspecto cultural e social. Focalizando a essência do meio artístico, ela se esquece de tudo o que coloca a arte em seu contexto: neste sentido, a arte não é capaz de falar sobre a sociedade e a cultura de sua própria contemporaneidade. Este aspecto foi discutido de forma mais adequada por Raymond Williams, que descobre que o Modernismo separou a prática artística da prática social. De acordo com suas teorias, a definição de prática cultural estava incompleta antes de os estudos das mídias e o Modernismo trazerem a ideia de que a prática cultural é moldada pelas especificidades dos meios. No entanto, ele argumenta que o meio deve ser visto como prática social em si mesmo, que responde aos mesmos problemas de sua contemporaneidade (WILLIAMS, 2009, p. 158-64).

4 O TERMO AMBÍGUO: MEIOS DE COMUNICAÇÃO E MEIOS ARTÍSTICOS

4.1 ESPECIFICIDADE EM MEIOS DE COMUNICAÇÃO

É importante notar que a ideia por trás de “especificidade do meio" embutia-se em um contexto cultural fértil que manteve o seu desenvolvimento por algumas décadas. Durante os anos 1960, o Palo Alto Mental Research Institute contribuiu amplamente para estudos de comunicação, especialmente com os notáveis "axiomas da comunicação". Um desses axiomas apontou para as propriedades relacionais que estão embutidas na própria comunicação (WATZAWICK et al., 2014). Deriva deste pressuposto a ideia de que os meios não são apenas portadores de conteúdo, mas agentes ativos, que moldam profundamente os significados e as razões de qualquer tipo de comunicação. Neste sentido, é possível especular sobre uma correlação que liga as teorias que enfatizam a importância do meio no ato da comunicação, e as teorias por trás da ideia de "especificidade do meio" na arte.

No entanto, a abordagem mais relevante sobre a centralidade do meio em estudos de comunicação pode ser encontrada na obra de Marshall McLuhan. Com seu livro "Understanding Media", publicado em 1964, McLuhan liderou uma revolução nas áreas da comunicação e de estudos de mídias. Mesmo encontrando uma certa resistência, sua hoje famosa declaração: "O meio é a mensagem" é considerada como um mandamento sagrado. Com essa frase, McLuhan apoiou a ideia de que, na comunicação, o meio é o próprio conteúdo porque é específico através de seus efeitos, e não através de seu conteúdo (MCLUHAN, 1994). Assim, a especificidade do meio define as condições de comunicação, tornando-se o conteúdo. Isso nos lembra a definição de "especificidade do meio" de Greenberg como a direção em que a arte pode alcançar a sua honesta pureza.

4.2 ESPECIFICIDADE DO MEIO E NEW MEDIA ART

A definição de New Media Art parece ser particularmente conotada pelo paradigma modernista da "especificidade do meio". Sem surpresa, ela vê como pioneiros a geração de artistas que estavam ativos no período em que a "especificidade do meio" foi uma das teorias da arte mais influentes. A partir do esforço teórico de Lev Manovich emerge uma visão da arte, em particular New Media Art, que está profundamente enraizada nos princípios da especificidade do meio, que ele reinventa de uma maneira diferente. Seus estudos concentraram-se nas linguagens das mídias e nas suas qualidades estéticas específicas (MANOVICH, 2009). Isto levou-o a incentivar um novo ramo de estudos que está preocupado com a natureza do software e seu impacto na formalização dos conteúdos das mídias (MANOVICH, 2013). Palmer vê uma conexão inevitável entre New Media Art e "especificidade do meio", usando as palavras: “a arte mídia não pode ser corretamente compreendida sem alguma sensibilidade crítica aos meios técnicos envolvidos. Obviamente, essa postura arrisca marginalizar New Media Art da arte contemporânea ‘pós-meio’, reafirmando o paradigma modernista da ‘especificidade do meio’” (PALMER, 2006, tradução nossa). No entanto, Palmer, assim como o crítico de arte Domenico Quaranta, acredita que relacionar New Media Art ao princípio da "especificidade do meio" é um equívoco amplamente difundido que limita a sua adequada compreensão como investigação da cultura contemporânea (PALMER, 2006; QUARANTA, 2013).

4.3 TEORIAS PÓS-MÍDIAS E NEW MEDIA ART

Acima das teorias de Rosalind Krauss, é necessário considerar como o termo "pós-mídias" foi usado por outros teóricos para explicar diferentes concepções relacionadas à arte, estética, mídias, comunicação e cultura (BROECKMAN, 2015). A mais antiga definição de pós-mídias vem do psiquiatra e filósofo Félix Guattari, que estava se referindo aos meios de comunicação de massa. Segundo seu pensamento, "pós-mídias" identifica o deslocamento cultural de meios de comunicação unidirecionais para uma "era de reapropriação coletiva-individual e um uso interativo de máquinas de informação, comunicação, inteligência, arte e cultura" (GUATTARI, 1990).

O termo pós-mídias foi posteriormente usado por Lev Manovich e Peter Weibel em uma relação mais direta com a arte. Manovich está consciente quanto à crise sobre a concepção do meio na arte, manifestada pela heterogeneidade dos meios utilizados na arte, e pelo interesse de uma prática artística que se concentra em aspectos sociais, em vez de objetos de fetiche. No entanto, demonstrando uma espécie de readaptação radical das teorias modernistas, em seu ensaio sobre estética pós-mídias, ele afirma que a história da arte e prática da arte devem ser revisitadas através dos novos paradigmas trazidos pelas tecnologias digitais. Manovich propõe a adoção de um novo conjunto de critérios estéticos, baseados na teoria da informação, a qual considera, por exemplo, a combinação "autor, texto, leitor", visto como "emissor, mensagem, receptor". Como ele sugere, isto também deve considerar as especificidades de software usado tanto pelo autor quanto pelo leitor (MANOVICH, 2001).

Peter Weibel, assim como Lev Manovich, afirma que hoje em dia não há mídias dominantes, uma vez que todas elas estão determinando umas às outras. A tecnologia digital transformou e influenciou as antigas e as novas mídias, tornando-se sua essência natural. Esta essência digital da mídia é vista por Weibel como um roteiro interno que está na base de qualquer meio computacional. Por esta razão Weibel afirma que "toda prática artística mantém o roteiro da mídia e as regras da mídia" e que "o código secreto por trás de todas essas formas de arte é o código binário do computador e a estética secreta consiste em regras e programas algorítmicos" (WEIBEL, 2012). De acordo com Weibel, a ubiquidade da mídia digital determinou o advento da nossa "condição pós-midia": o fato de que qualquer meio é essencialmente indistinguível, consequentemente, "toda arte é arte pós-mídia" (WEIBEL, 2012). Visto que as tecnologias digitais constituem o núcleo de qualquer mídia, a "especificidade do meio", que interroga a peculiaridade de cada meio artístico, agora é ineficaz.

4.4 ARTE, MÍDIA E QUESTÕES ETMONOLÓGICAS

Em qualquer ocasião, a palavra "arte" relaciona-se com a palavra "mídia", e é fácil incorrer em conotações enganosas. Essa questão surge da ambiguidade etimológica sobre a definição do termo "meio" em relação à arte ou à comunicação. Representando esses dois significados e aplicações principais, é importante considerar que esta palavra assume o significado de "agente intermediário" ou "canal de comunicação", na década de 1600. Em 1853, no mesmo período em que a Arte Moderna convencionalmente teve início, foi registrado o primeiro uso do termo "meio", em referência a materiais para a produção artística¹. Por esta razão, qualquer uso da palavra "mídia", no contexto da arte, está muitas vezes ligada à ideia de "meios artísticos", como Modernismo e "especificidade do meio". Além disso, esta concepção é perpetuada pela longa tradição da taxonomia acadêmica clássica da arte, que separa disciplinas como: pintura, escultura, fotografia etc. Essas categorias não são mais capazes de satisfazer a evolução da arte desde o advento das vanguardas e, especialmente, das pós-vanguardas, mas elas ainda são usadas em muitos contextos, a fim de identificar as tradições específicas e abordagens da arte.

5 ESPECIFICIDADE DO MEIO NA PRÁTICA PÓS-MÍDIA: UMA POSSÍVEL COEXISTÊNCIA

5.1 ESTÉTICA DA MÍDIA E PRÁTICA ARTÍSTICA

Como reconhecido por Domenico Quaranta, na década de 1990, muitas abordagens de New Media Art tendiam a descrever-se como "a investigação de novas possibilidades estéticas da nova mídia" (QUARANTA, 2013, p. 84). Este aspecto segue as mesmas expectativas que estavam por trás da ideia de "especificidade do meio" e Modernismo. No entanto, devemos reconhecer que na era pós-moderna, uma pesquisa artística em estética de mídia não pode ser rotulada exclusivamente como uma prática artística obsoleta que se baseia no formalismo greenbergiano. De acordo com Quaranta: "Com o pós-modernismo, você tem o direito de ser o que quiser, incluindo modernista. Os artistas podem usar o modernismo e explorar a ‘especificidade do meio’ da mesma maneira que uma drag queen explora identidades sexuais” (QUARANTA, 2016). Agora a verdadeira questão é: qual é a prática e método artístico adequado para uma pesquisa sobre a estética da mídia? Aqui tornou-se fundamental distinguir duas abordagens separadas que têm uma natureza profundamente distinta. A investigação sobre as possibilidades estéticas de novas mídias podem ser desenvolvidas com a utilização das possibilidades técnicas oferecidas pelo meio ou com intervenções que "subutilizam" essas mesmas possibilidades. Esta divergência pode ser reduzida nas duas abordagens seguintes: um método que segue o roteiro dado pelo design de um meio, ou um método que não segue este roteiro. O primeiro caso trata de uma exploração da estética do meio, que é realizado ao "explorar" os potenciais técnicos que ele oferece, nesse sentido, teremos um formalismo. Por outro lado, encontramos um caminho oposto ao desenvolver uma exploração da estética do meio, feita ao "examinar" suas potencialidades técnicas e escavar sob a sua superfície lisa.

5.2 RECUPERANDO O ESPÍRITO MODERNISTA

Há um aspecto, intrínseco ao Modernismo, que parece ser esquecido e removido pela maioria das práticas Pós-Modernas, com exceção de algumas direções contemporâneas de New Media Art. Este aspecto consiste na honestidade de expor de forma coerente a verdadeira natureza dos objetos ou mídias, de produção cultural, incluindo a arte e o design. Com o objetivo de questionar a mídia que habita nossa contemporaneidade, também é necessário reconhecer o papel desempenhado pelo design e suas intenções. Como assinalado por Simon Penny: "no período modernista, havia uma noção de que a aparência de um artefato deveria denunciar a natureza dos seus materiais e métodos de manufatura. Por isso as máximas da Bauhaus de que "a forma segue a função" e da "verdade dos materiais". A computação, ao contrário, direciona para uma estética pós-moderna da superfície e da superficialidade: a função da interface é obscurecer a verdadeira natureza da máquina". Penny continua dizendo que:

Contrariamente [ao design / IHC² ], que uma obra de arte deva planejar obscurecer seu próprio artifício é quase injusto nos períodos moderno e pós-moderno. Obras muitas vezes existem para chamar a atenção para o artifício do meio, para as qualidades da tecnologia ou para a forma como eles perturbam a situação ou objeto de atenção. O ilusionismo é construído apenas para ser quebrado, ou intencionalmente problematizado. Nestes termos, a relação de (naïve) IHC e a prática (crítica) da artemídia são totalmente opostos. Se IHC aspira ser "ready to hand”, a artemídia aspira ser "present at hand" (PENNY, 2008, tradução nossa).

"Ready to hand" e "present at hand" são conceitos que Penny emprestou do filósofo Martin Heidegger. Em poucas palavras, com o seu exemplo notório, ele disse que um martelo é "ready to hand" no momento em que é utilizado, quando a função está diretamente associada ao objeto, assumindo a sua objetualidade sem questioná-la. Ao contrário, o martelo está "present at hand" quando se está aberto ao intelecto, quando se torna questionável. Ele está presente como objeto e é passível de análise. Esta condição de contemplação não requer o uso do objeto (HEIDEGGER, 2001). Por esta razão, como Penny indica, uma perspectiva analítica das tecnologias requer certa distância da sua utilização instrumental. Neste sentido, é possível concluir que a constituição de um conjunto de convenções, que inventa um novo meio (seguindo a ideia de Krauss), é a abordagem adequada para uma prática artística que usa uma linguagem contemporânea para investigar as tecnologias de nosso tempo.

5.3 QUESTIONANDO A NATUREZA DAS MÍDIAS COM LINGUAGEM PÓS-MÍDIA

É aqui rejeitada a ideia de que questionar a natureza das mídias e tecnologias deveria ser a única necessidade e prerrogativa da arte. No entanto, uma pesquisa que sigue este fim não pode ser implicitamente excluída do domínio da arte pós-mídia. A Arte Contemporânea está cheia de exemplos de práticas artísticas que visam revelar alguns aspectos da natureza de nossa cultura contemporânea, nos campos da economia, da política ou da antropologia etc. A exclusão a priori do campo da mídia só pode ser explicada como uma interpretação errada e preconceituosa, conduzida por uma oposição cega a qualquer reminiscência do Modernismo. A natureza de uma prática artística não é definida pelo seu tema. A pesquisa sobre um meio (ou mídia) pode ser desenvolvida com linguagens pós-mídia e seus conhecimentos.

É possível criar novas mídias artísticas (ou meios, de acordo com Krauss) que foquem na estética e especificidades das mídias, enquanto tópico. É possível definir as convenções que criam um meio artístico, que lhe dão capacidade de processar e desdobrar o objeto de uma prática artística. Concepções pós-mídia e a arte que reflete na mídia não são perspectivas opostas. Como Quaranta declarou:

New Media Art [...] pode realmente tornar-se uma das encarnações mais eficazes de nosso mundo pós-mídia. Um mundo em que já não faz sentido distinguir, como [...] o paradigma implícito no termo New Media Art faz, entre a arte que utiliza computadores e a arte que não o faz. Um mundo em que, por outro lado, cada vez mais faz sentido distinguir entre a arte que reconhece o advento da sociedade da informação e a arte que se retira para posições típicas da era industrial da qual estamos saindo. De acordo com esta distinção, em algumas décadas, seremos capazes de identificar a academia e a vanguarda dos dias de hoje (QUARANTA, 2013, p. 212).

Quando Kosuth afirma que refletir sobre a natureza de um meio significa não questionar a natureza da arte, e quando Rosalind Krauss afirma que um artista deve reinventar o meio de sua prática, eles se referem ao chamado "meio artístico": o veículo que expressa uma intenção, mas não é a própria intenção. O objetivo aqui é destacar a separação entre a prática da arte e seu tema. Eles devem ser coerentes com o seu propósito, mas diferentes entre eles, a fim de dizer algo que não poderia ser expresso de outra forma. Bem como o “ready to hand” e “present at hand” discutidos por Heidegger; prática e argumento, ou método e tema, precisam ser separados, mas devem trabalhar em conjunto para que sejam eficazes.

6 CONCLUSÕES

Este artigo propõe reabilitar parte da intenção por trás da Especificidade do Meio, relembrando uma nova perspectiva moderna radical. Reconhecemos que uma pesquisa artística sobre a mídia deve envolver a discussão que opôs modernismo e pós-modernismo, em particular, o "mal-entendido" sobre o papel que a mídia tem na arte. Este mal-entendido vem da concepção de "mídia artística": os instrumentos privilegiados para a prática da arte moderna, que criaram a taxonomia acadêmica da arte, e que foram consideradas temas principais da arte, a fim de compreender a própria arte. A ideia de pós-mídia encerrou essa tendência, assumindo que, na nossa contemporaneidade, tornou-se impossível e sem sentido encontrar o valor da arte na especificidade de suas mídias, ou melhor, a pós-mídia rejeitou a própria ideia de "meio artístico". Na verdade, o pós-modernismo necessitou que o artista inventasse seu próprio meio e sua própria linguagem.

No entanto, vimos que a concepção por trás da pós-mídia nunca negou que uma pesquisa artística poderia incidir sobre a especificidade das mídias, apenas argumentou que não deveria ser restringida às mídias privilegiadas da arte clássica. Neste sentido, foi possível afirmar que a coexistência entre "especificidade do meio" e "prática pós-mídia" é possível e desejável em qualquer forma de arte que tenha como objetivo refletir sobre as mídias. Olhando para essa abordagem, podemos observar que "especificidade do meio" pode constituir o tema de uma pesquisa artística, e "prática pós-mídia" pode ser vista como um método e uma linguagem em que a pesquisa pode ser formalizada.

REFERÊNCIAS

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Introduction

In art theory, the discussion which opposed modernity with post-modernity focused on the role and definition of ‘medium’. However, these two cultural paradigms are not necessarily in conflict, neither incompatible between them. The advent of post-modernity, or in better terms, the intellectual awareness of this cultural shift, drove art theory to assume new points of view. During this process, some theoretical speculations identified several limitations of Modern Art theory, especially about the centrality and conception of the ‘artistic medium’. For this reason, in contemporary art context, any reference to media commonly connotes a Modernistic imprint. This is a widespread misconception which marginalized several art forms. However, it is important to underline that it is often forgot that Post-Modernism, even rejecting the idea of ‘artistic medium’, it never excluded a research on media. For this reason, it has been found necessary to rehabilitate some aspects of modern theories. This attempt aims to create a fertile theoretical ground for re-evaluate the current radical modern practices in art and culture.

Rosalind Krauss, the most influential opponent to the modernist art theories, believes that artists must invent their own medium (Krauss, 2004, p.223). In other terms, if post-modernity rejects the centrality of the ‘artistic medium’ as meaning for art, it does not concern the researches that reflect on the role which media plays in our contemporary society. This problem is often based on a misunderstanding about the definition of ‘media’. Artistic media can correspond to the media which are subject of artistic enquiry, but not necessarily, and mainly, this format must be not conceived as a prerogative of art. Art poses itself as self-referential discipline. Since the term ‘art’ is based in a completely abstract concept, its main challenge is finding its own definition. According to modernistic theories, this self-referentiality identified in medium specificity a way to define art, enquiring its privileged media. Nowadays this direction is lost. This was already demonstrated by the post-advanguardes, which played with media, in the same way that Post-Modernism suggests.

The discussion about modernity and post-modernity in art is active since long time. Post-Modern theories assume the end of modernity and its theoretical framework, but since this discussion provoked a series of misunderstandings which are still perpetuated, it has been found necessary to treat and clarify this issue. This paper aims to trace a trajectory where Modern and Post-Modern art converge, assuming the achievements of Post-Modern art, and rehabilitating the intentions of Modern art. Moreover, it is here believed that the discussion about modernity and post-modernity is at the base of the definition and conception of New Media Art. In fact, it is possible to assume that some of the motivations behind New Media Art come from a reminiscence of modernity. Under a certain perspective, New Media Art can be considered as the son of modernity, grown up in the Post-Modern uncertainty.

2 MODERNISM IN ART: GREENBERG'S MEDIUM SPECIFICITY

2.1 MEDIUM SPECIFICITY AS UNIFYING MEANS OF ART

In the beginning of the 1940s, Clement Greenberg exposed his idea of ‘medium specificity’ as a characteristic which distinguished Modern Art from the previous art forms. These theories consist in the emancipation of art from its classical role of pure representation, toward a complete awareness of the artistic medium. In other terms, art becomes concerned about the specific qualities of the medium used for the artistic purpose. Its intent is avoid any romantic and illusory content in art, highlighting the importance of the medium and exploring its potentials. From this point of view, the medium is seen as the only objective element, and the only subject which can be used to understand the deep nature of art.

‘Medium specificity’ is a theory that can be applied to most of the artistic forms, but it was particularly oriented toward painting, sculpture, and adapted to literature and music. For instance, in painting the canvas flatness, the colours materiality, all its physical elements are the subjects that art must explore. Abstractism is seen as experimentation of the possibilities offered by the pictorial technique. However, Clement Greenberg specifies that: ‘Modernist painting […] has not abandoned the representation of recognizable objects in principle. What it has abandoned in principle is the representation of the kind of space that recognizable objects can inhabit’ (Greenberg, 1982, p.6).

2.2 THE ORIGINS OF MEDIUM SPECIFICITY

The roots of medium specificity date back to 1766, when Gotthold Ephraim Lessing wrote the essay ‘Laocoön’, that was retrieved by Clement Greenberg in the 1940s in his text ‘Towards a newer Laocoön’ (Greenberg, 1985). Lessing criticized the Roman poet Horace, which claims ‘ut pictura poesis’ (as is painting, so is poetry), arguing that these two media are inherently different: poetry spreads with the time, and painting is confined by the space. These differences determine the diverse nature of arts, which should take into account the qualities of their specific medium. He also attacked the poet James Thomson: Lessing considered the descriptive verses of this poet like an invasion of landscape painting. At the same time, he found out that, in similar way, also the allegoric paintings invaded the domain of poetry.

In Lessing's theories there were the seeds of ‘medium specificity’, but back then this concept could not be exhaustively developed. In his work, he focused exclusively on the relation between painting and poetry, while Greenberg extended his target toward a research of purity in art, in contrast with any romantic storytelling. Across the history, Romanticism left a strong presence in the conception and idealization of art. According to the values promoted by this movement, the artist is a figure that became emancipated from the role of artisan or craftsman: he passes his feeling and sensibility to the audience through the manipulation of the medium. Romanticism sees the medium as instrument used to express the centrality of the artist. ‘The medium was a regrettable if necessary physical obstacle between the artist and his audience, which in some ideal state would disappear entirely to leave the experience of the spectator or reader identical with that of the artist’ (Greenberg, 1985, p.62).

2.3 TOWARD THE ESSENTIAL PURITY OF ART

According to Greenberg, ‘medium specificity’ is a distinct attribute of Modern Art, that allows art to pursue its ‘purity’, which he defines as: ‘acceptance of the limitations of the medium of the specific art’. (Greenberg, 1985, p.66) Therefore, the purity in art circumscribes the competence area of each medium, and the uniqueness of its own nature. The limitations of the medium are meantime the valuable features which guarantee the personality and identity of a specific medium. Greenberg sees these limitations as a possibility to operate a self-critical reflection toward art, thus, toward modernity. In his opinion, self-criticism is a distinguishing purpose of Modern Art (Greenberg, 1982). In his oppositions to Post-Modern theories, he underlines that: as Modern Art meant to be self-critical, post-modernity tends to be ‘incidental’ (Greenberg, 1979). However, Greenberg demonstrates awareness that the art theories which he was promoting were strongly bound to a certain historical period, and that his vision on art was subject to obsolescence, as well it could not be applied to the whole art history (Greenberg, 1985).

3 POST-MODERNISM IN ART: KRAUSS'S POST-MEDIUM CONDITION

3.1 THE POST-MEDIUM TURN

In contemporary art, the most remarkable theories which engage the discussion about the so called ‘post-media’ are argued by the art critic Rosalind Krauss. Instead then post-media, she prefers to use the term ‘post-medium’, in order to concentrate the attention into the ‘artistic medium’, rather then ‘media’ of communication (Krauss, 2000, p.7). The core of the Krauss's argument is the criticism toward Greenberg and his concept of ‘medium specificity’. In her opinion, the advent of Structural Film movement during the 1960s proclaimed the end of ‘medium specificity’. Because it revealed that video is a medium constituted by a great heterogeneity of parts which perform a large number of activities. For this reason, Rosalind Krauss sees the video as a medium in which heterogeneity cannot be found any ‘essence’ or ‘unifying core’ (Krauss, 2000, p.31). This peculiarity of video is reflected on the wider and influential success of television, which is seen as pivot point of the post-medium turn (Krauss, 2000).

Recognizing the modernist intent of Structural Film and its will of inquiring the nature of cinematic medium, Krauss explains the reason which this movement does not belong to the idea of ‘medium specificity’. Her argumentation shows the core of the critiques to the Geenberg's theory: an analysis of art cannot be reduced to the single properties of an artistic medium without taking into account the aggregation of all these properties and the presence of an audience in relation with them. Krauss argues that Structural Film uses the whole technical apparatus and the contents of the film as a set of conventions which the artists used to define their own new medium, where the viewers are integrated (Krauss, 2000).

3.2 REINVENTING THE MEDIUM: CONVENTIONS AND SPECIFIC OBJECTS

The way Clement Greenberg evaluates the works of Jackson Pollock, demonstrating his concept of ‘medium specificity’, is strongly discussed by Krauss. Where Greenberg sees the Pollock's works as a form of gained awareness of the specificities of painting, Krauss argues that the Pollock famous ‘drippings’ were not just the celebration of painting medium, but the reinvention of a new artistic medium and a new practice. Posing its painting in horizontal position and activating the series of operations for his ‘drippings’, Pollock created a series of conventions which allows his works to take form. Clarifying this prospective, Rosalind Krauss states that

‘in order to sustain artistic practice, a medium must be a supporting structure, generative of a set of conventions, some of which, in assuming the medium itself as their subject, will be wholly ‘specific’ to it, thus producing an experience of their own necessity’ (Krauss, 2000, p.26).

Referring to Donald Judd, Krauss suggests that our post-medium condition pretends the use of ‘specific objects’ for artistic production, instead of focusing on the specificity of the artistic medium (Krauss, 2004). The vision that Greenberg expresses about Modern Art is dependent on the formal essence of the classical artistic media. This approach shows an intrinsic and remarkable exclusion of many well established artistic practices of neo avantgardes. Krauss insists on the idea that the artist must reinvent his artistic medium, where the specificities of media he uses and the intents of his practice are unified in a series of conventions from where the artwork unfolds (Krauss, 2004). The ability of inventing a medium, specific to its artistic purpose, is seen as the most valuable aspect of art practice.

3.3 ART PRACTICE AND SOCIAL PRACTICE

Since art gained its self-referential status, an instrumental exploration of an artistic medium cannot provide any real contribution in the art discussion. Krauss noticed that Joseph Kosuth was the first to criticize this aspect (Krauss, 2000, p.10). Accordingly:

‘Being an artist now means to question the nature of art. If one is questioning the nature of painting, one cannot be questioning the nature of art. If an artist accepts painting (or sculpture) he is accepting the tradition that goes with it. That’s because the word art is general and the word painting is specific. Painting is a kind of art. If you make paintings you are already accepting (not questioning) the nature of art’ (Kosuth, 1969).

Medium specificity embrace an idea which is alienated by any cultural and social aspect. Focussing on the essence of the artistic medium, it forgets about everything that poses art in its context: in this sense, art is not able to talk about society and culture of its own contemporaneity. This aspect was discussed more appropriately by Raymond Williams, who discovers that Modernism separated artistic practice from social practice. According to his theories, the definition of cultural practice was incomplete before media studies and Modernism brought the idea that cultural practice is shaped by the specificities of media. However, he argues that the medium must be seen as social practice itself, which responds to the same problems of its contemporaneity (Williams, 2009, p.158-64).

4 THE AMBIGUOUS TERM: MEDIA OF COMMUNICATION AND ARTISTIC MEDIA

4.1 SPECIFICITY IN MEDIA OF COMMUNICATION

It is important to notice that the idea behind ‘medium specificity’ was embedded in a fertile cultural context, which maintained its development for some decades. During the 1960s, the Palo Alto Mental Research Institute contributed extensively to communication studies, especially with the remarkable ‘axioms of communication’. One of its axioms pointed out to the relational properties that are embedded into the communication itself (Watzlawick, et al., 2014). From this assumption derives that media are not just carriers of contents, but active agents, which deeply shape the meanings and the reasons of any kind of communication. In this sense, it is possible to speculate about a correlation which bounds the theories which stress the importance of the medium in the act of communication, and the theories behind the idea of ‘medium specificity’ in art.

Nevertheless, the most relevant approach toward the centrality of the medium in communication studies can be found in the work of Marshall McLuhan. With his book ‘Understanding Media’, published in the 1964, McLuhan led a revolution in the fields of communication and media studies. Even encountering a certain resistance, his nowadays famous statement ‘The medium is the message’ is considered as a sacred commandment. With this sentence, McLuhan supported the idea that in communication, the medium is the content itself because it is specific through its effects, and not through its contents (McLuhan, 1994). Thus, the specificity of the medium defines the conditions of communication, becoming content. This remind us the Greenberg's definition of ‘medium specificity’ as direction in which art can achieve its honest purity.

4.2 MEDIUM SPECIFICITY AND NEW MEDIA ART

The definition of New Media Art seems to be particularly connoted by the modernist paradigm of ‘medium specificity’. Unsurprisingly, it sees as pioneers the generation of artists that were active in the period which ‘medium specificity’ was one of the most influential art theories. From the theoretical effort of Lev Manovich emerges a vision of art, in particular New Media Art, which is deeply rooted to the principles of medium specificity, that he reinvents in a different way. His studies concentrated on the languages of media, and their specific aesthetic qualities (Manovich, 2009). This brought him to encourage a new branch of studies which is concerned about the nature of software and its impact in the formalization of media contents (Manovich, 2013). Palmer sees an ineluctable connection between New Media Art and ‘medium specificity’, using his words: ‘media art can’t be properly understood without some critical sensitivity to the technical media involved. Obviously, this stance risks marginalizing New Media Art from ‘post-medium’ contemporary art by restating the modernist paradigm of ‘medium specificity’’ (Palmer, 2006). However, Palmer, as well as the art critic Domenico Quaranta, believes that relating New Media Art to the principle of ‘medium specificity’ is a widely spread misconception which limits its proper understanding as enquiry of contemporary culture (Palmer, 2006; Quaranta, 2013).

4.3 POST-MEDIA THEORIES AND NEW MEDIA ART

Over the theories of Rosalind Krauss, it is necessary to account how the term ‘post-media’ was used by other theoreticians in order to explain different conceptions related to art, aesthetics, media, communication and culture (Broeckmann, 2015). The earliest definition of post-media comes from the psychiatrist and philosopher Félix Guattari, who was referring to mass-media. According to his idea, post-media identify the cultural shift from unidirectional mass media to an ‘era of collective-individual reappropriation and an interactive use of machines of information, communication, intelligence, art and culture’ (Guattari, 1990).

The term post-media was subsequently used by Lev Manovich and Peter Weibel in a more direct relation with art. Manovich is aware of a crisis on the conception of medium in art, manifested by the heterogeneity of media used in art, and by the interest of an art practice which focuses on social aspects instead of objects fetishism. However, demonstrating a sort of radical re-adaptation of modernist theories, in his essay on post-media aesthetics, he claims that art history and art practice should be revisited through the new paradigms brought by digital technologies. Manovich proposes the adoption of a new set of aesthetic criteria, based on information theory, which take into account, for instance: the combination of ‘author, text, reader’, seen as ‘sender, message, receiver’. As he suggests, this must also consider the specificities of the software used by both the author and the reader (Manovich,19878).

Peter Weibel, similarly to Lev Manovich, states that nowadays there are no dominant media, since all of them are determining each other. Digital technology transformed and influenced both old and new media, becoming their natural substance. This digital essence of media is seen by Weibel as internal script which is at the base of any computational medium. For this reason Weibel argues that ‘all of art practice keeps to the script of the media and the rules of the media’ and that ‘the secret code behind all these forms of art is the binary code of the computer and the secret aesthetics consist of algorithmic rules and programs’ (Weibel, 2012). According to Weibel, the ubiquity of digital media determined the advent of our ‘post-media condition’: the fact that any medium is essentially indistinguishable, consequently ‘all art is post-media art’ (Weibel, 2012). Since digital technologies constitutes the core of any media, ‘medium specificity’, which interrogates the peculiarity of each artistic medium, is now ineffective.

4.4 ART, MEDIA, AND THE ETYMOLOGICAL ISSUE

In any occasion the word ‘art’ relates to the word ‘media’, it is easy to incur in misleading connotations. This issue emerges from the etymological ambiguity about the definition of the term ‘medium’ in reference to art or in reference to communication. Accounting these two main meanings and applications, it is important to consider that this word assumed the significance of ‘intermediate agency’ or ‘channel of communication’ in 1600's. In 1853, in the same period in which Modern Art was conventionally beginning, it has being recorded the first use of the term ‘medium’ in reference to materials for artistic production¹. For this reason, any usage of the word ‘media’, in art context, is often linked to the idea of ‘artistic media’, thus Modernism and ‘medium specificity’. Moreover, this conception is perpetuated by the long tradition of the classical academic taxonomy of art, that separates disciplines as: painting, sculpture, photography, etc. These categories are no longer able to satisfy the developments of art since the advent of avantgardes, and especially the post-avantgardes, but they are still in use in many contexts, in order to identify specific traditions and approaches toward art.

5 MEDIUM SPECIFICITY IN POST-MEDIA PRACTICE: A POSSIBLE COEXISTENCE

5.1 MEDIA AESTHETICS AND ARTISTIC PRACTICE

As recognized by Domenico Quaranta, in the 1990s, many approaches of New Media Art tended to describe themselves as ‘research into new aesthetic possibilities of new media’ (Quaranta, 2013, p.84). This aspect recalls the same expectations that lay behind the idea of ‘medium specificity’ and Modernism. However, we must acknowledge that in post modern era, an artistic research in media aesthetics cannot be exclusively labelled as obsolete artistic practice that relies in the Greenbergian formalism. According to Quaranta: ‘With postmodernism, you have the right to be whatever you want, included modernist. Artists can wear modernism and explore ‘medium specificity’ in the same way in which a drag queen explores sexual identities’ (Quaranta, 2016). Now the real question is: which is the proper artistic practice and method for a research on media aesthetics? Here became fundamental to distinguish two separate approaches which have a profoundly different nature. A research into the aesthetic possibilities of new media can be developed with both the use of the technical possibilities offered by the medium or with interventions which ‘misuse’ these same possibilities. This divergence can be reduced in the two following approaches: a method which follows the script given by the design of a medium, or a method which do not follows this script. The first case is about an exploration of the medium aesthetics, which is done ‘exploiting’ the technical potentials it offers, in this sense we will have a formalism. In the other hand, we find an opposite way to develop an exploration of medium aesthetics, made by ‘enquiring’ its technical potentials, and excavating under their smooth surface.

5.2 RECOVERING THE MODERNIST SPIRIT

There is an aspect, intrinsic to Modernism, which seems to be forgotten and removed by most of the Post-Modern practices, with the exception of some contemporary directions of New Media Art. This aspect consists in the honesty of exposing coherently the truly nature of the objects or media, of cultural production, including art as well as design. With the purpose of questioning the media which inhabit our contemporaneity, it is also necessary to acknowledge the role played by design, and its intents. As found by Simon Penny: ‘in the modernist period, there was a notion that the appearance of an artifact should betray the nature of its materials and methods of manufacture. Hence the Bauhaus dicta of ‘form follows function’ and ‘truth to materials’. Computing, contrarily, hews to a postmodern aesthetic of surface and superficiality: the function of the interface is to obscure the true nature of the machine’. Penny continues saying that:

‘Contrarily [to design/HCI²], that an artwork should contrive to obscure its own artifice is almost unconscionable in the modern and postmodern periods. Works often exist to bring to attention the artifice of the medium, the qualities of the technology or the way they perturb the situation or object of attention. Illusionism is constructed only to be broken, or intentionally problematised. In these terms, the relationship of (naïve) HCI and (critical) media art practice are entirely opposed. If HCI aspires to be ‘ready to hand’, media art aspires to be ‘present at hand’’ (Penny, 2008).

‘Ready to hand’ and ‘present at hand’ are concepts that Penny borrowed from the philosopher Martin Heidegger. In few words, with his notorious example, he said that an hammer is ‘ready to hand’ in the moment it is used, when the function is directly associated to the object, taking over its objectuality, and without questioning it. Oppositely, the hammer is ‘present at hand’ when it is open to the intellect, when it becomes questionable. It is present as object and it is subject of analysis. This condition of contemplation requires no usage of the object (Heidegger, 2001). For this reason, as Penny figured out, an analytical perspective toward technologies, requires a distance from their instrumental use. In this sense, it is possible to conclude that the constitution of a set of conventions, which brings to invent a new medium (following the Krauss idea), is the proper approach for an art practice that uses a contemporary language to investigate the technologies of our time.

5.3 ENQUIRING THE NATURE OF MEDIA WITH POST-MEDIA LANGUAGE

It is here rejected the idea that questioning the nature of media and technologies should be the only necessity and prerogative of art. Nevertheless, a research which follows this purpose cannot be implicitly excluded from the realm of post-media art. Contemporary Art is plenty of examples of artistic practices which aims to reveal some aspects of the nature of our contemporary culture, from the fields of economics, to politics or anthropology, etc. A priori exclusion of media field can just be explained as misinterpretation and prejudice, conducted by a blind opposition to any reminiscence of Modernism. The nature of an artistic practice is not defined by its subject. A research about a medium (or media) can be developed with post-media languages and its acknowledgements.

It is possible to create new artistic media (or mediums, according to Krauss) which focuses on the aesthetics and specificities of media, as subjects. It is possible to set the conventions that create an artistic medium, which give it the agency to process and unfold the subject of an art practice. Post-media conceptions and art that reflects on media, are not opposite perspective. As Quaranta stated:

‘New Media Art […] can actually become one of the most effective incarnations of our postmedia world. A world in which it no longer makes sense to distinguish, as […] the paradigm implicit in the term New Media Art does, between art which uses computers and art which doesn’t; a world in which on the other hand it increasingly makes sense to distinguish between art that acknowledges the advent of the information society and art that retreats to positions typical of the industrial era we are moving out of. It is according to this distinction that in a few decades’ time we will be able to identify the academia and avant-garde of the present day’ (Quaranta, 2013, p.212).

When Kosuth states that reflecting on the nature of a medium means to do not question the nature of art, and when Rosalind Krauss states that an artist should reinvent the medium of its practice, they intend the so called ‘artistic medium’: the vehicle which express an intention, but it is not the intention itself. The aim here, is to highlight the separation between art practice and its topic. They must be coherent to their purpose, but different between them, in order to say something that otherwise it cannot be expressed. As well as the ‘ready to hand’ and ‘present at hand’ discussed by Heidegger; practice and argument, or method and topic, need to be separated, but they should work together in order to be effective.

6 CONCLUSIONS

This paper proposes to rehabilitate the some of the intention behind Medium Specificity, recalling a new radical modern perspective. We acknowledged that an artistic research about media, must engage the discussion which opposed modernism and post-modernism, in particular, the ‘misunderstanding’ about the role that media have in art. This misunderstanding, comes from the conception of ‘artistic media’: the privileged instruments for modern art practice, which created the academic taxonomy of art, and that were considered as main subjects of art, in order to understand the art itself. The idea of post-media eradicated this tendency, assuming that in our contemporaneity become impossible and senseless to find the value of art in the specificity of its media, or better, post-media rejected the idea itself of ‘artistic medium’. Indeed, post-modernism required that the artist should invent its own medium and its own language.

However, we saw that the conception behind post-media had never declined that an artistic research could focus on the specificity of media, it has just argued that it should not be constrained by the privileged media of classical art. In this sense, it was possible to state that a coexistence between ‘medium specificity’ and ‘post-media practice’ is possible and desirable in any form of art which aims is to reflects on media. Looking to this approach we can observe that ‘medium specificity’ can constitute the topic of an artistic research, and ‘post-media practice’, can be seen as a method and language in which the research can be formalized.

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