A projeção

Em 1984, Krzysztof Wodiczko apresentou uma de suas projeções públicas usando a fachada do New Museum, em Nova York, durante a abertura da exposição Difference: on representation and sexuality. Naquela época, os andares do prédio estavam vazios e a instituição não tinha planos de usá-los devido a obras para reformá-lo. Nesse meio tempo, o bairro enfrentava um aumento no número de pessoas em situação de rua, situação que o artista experimentou diretamente, já que morava ao lado do principal abrigo da região. Com isso em mente, Wodiczko projetou correntes e cadeados na fachada do museu durante a abertura da exposição como forma de representar que a instituição de arte e as galerias ao redor não respondiam ao contexto social do bairro. Na verdade, as organizações culturais e artísticas do bairro faziam exatamente o oposto: aceleravam o processo de gentrificação, um fato quase implícito na realização de uma exposição no prédio ao lado de um empreendimento imobiliário. A área estava passando por um forte processo de urbanização que excluía os membros das classes econômicas mais baixas da região. E, mesmo com espaços vazios disponíveis durante o inverno para os sem-teto, o New Museum não abriu suas portas para eles. A instituição estava fechada.

As projeções públicas de Wodiczko estão intimamente relacionadas com o espaço físico que ele utiliza. Para o artista, a cidade contemporânea opera em duas zonas distintas que devem ser entendidas para compreender suas obras: o estado da arquitetura, que está enraizado na história do lugar; e a arquitetura imobiliária, que “se desenvolve livremente, apropriando-se, destruindo, reconstruindo, etc”. (Wodiczko, 1987, p.42) Os filmes e slides que o artista projeta se relacionam com os contextos históricos e políticos do local de forma a enfatizá-los para o público e criar um ambiente favorável para a consciência crítica. O artista não considera o espaço público apenas como um suporte ou uma tela, mas como um material importante para complementar sua mensagem. Deste modo, as imagens e os contextos espaciais têm uma relação íntima. A virtualidade das imagens projetadas interfere diretamente no sentido da materialidade da arquitetura dos edifícios e monumentos que ele trabalha.

É importante identificar o significado do que pode ser considerado virtual. Donald Kunze, para explicar como diferentes leituras podem interferir com a arquitetura, define a virtualidade como “a presença do que não é, literalmente, presente, e, portanto, permite a imanência do edifício a ser remodulado para o passado e o futuro, de uma forma análoga e hipoteticamente possível”. (Kunze, 1998, p.28) Este conceito não pode ser confundido com a virtualidade que representa uma realidade ou ambiente virtual. Quando um novo espaço digital é criado e se relaciona com um objeto físico, a virtualidade implica em uma ação em uma realidade diferente. Não é mais sobre o edifício, mas sim sobre o que está acontecendo nesta outra dimensão. Esta distinção pode ser melhor compreendida considerando a definição de Richard Norton para este novo ambiente. “Virtualidade”, como Norton compreende, “então, implica uma imediata, se tácita, admissão de que algo não é real de fato. Mas que sim outra coisa é o real e essa outra coisa é bastante possível.” (Norton, 1972, p.499) Em outras palavras, a ação principal ocorre em uma realidade virtual e acontece e permanece neste ambiente. No entanto, as projeções de Wodiczko interagem com a realidade física, apesar de usar elementos virtuais para se comunicar com ela. Não se está em uma realidade diferente. Trata-se de uma nova camada de informação adicional e relacionada com a fisicalidade material. Esta ligação faz com que a projeção possa ser considerada algo além de apenas imagens efêmeras em uma fachada. O trabalho final tem os seus próprios significados e estruturas, as quais devem ser analisadas em conjunto, como uma nova construção: é um terceiro objeto, uma projeção expandida.

A definição da palavra “projeção” pode abranger áreas como a geometria, psicologia, física e ótica (Païni, 2004, p.23). Ela pode ser aplicada quando se analisa a estrutura do cinema, a “black box”, ou, no caso das obras de Wodiczko, quando o aparato sai do espaço fechado de uma galeria e entra em um ambiente público. O dicionário define este sistema como “a ação de projetar imagens em uma tela e a representação de um volume sobre uma superfície plana.” (Païni, 2004, p.23) ¹ Isso demonstra o quão forte a tela e sua dimensionalidade é inerente com a noção de uma projeção. Ela restringe o ato de projeção apenas a espaços regulares e controlados, deixando obras como as de Wodiczko fora da classificação. Elas estão além da própria projeção.

A superfície projetada não pode ser interpretada como um suporte neutro. As imagens utilizadas na abertura da exposição no New Museum, por exemplo, apesar utilizar o uso simbólico de correntes e cadeados, não são literais como se imagina. A experiência virtual provoca uma pergunta sobre o papel de uma instituição naquele bairro, e isso pressiona o que se poderia esperar de organizações culturais e artísticas que ignoram a localização de sua sede. As obras de Wodiczko expandem a experiência de projeção tradicional e desafia a interseção entre as imagens virtuais, espaço público e audiência.

A audiência

O ambiente aberto fornece uma liberdade para a audiência não encontrada em uma estrutura de cinema tradicional. Em vez de se ficar sentado esperando por imagens em uma tela plana vindas de um projetor, o público pode interferir na instalação em um espaço aberto por até alterando a posição de onde ele/ela está assistindo. A estrutura permite escolher individualmente como a obra de arte vai ser experimentada. Não é mais o artista ou a instituição que cria a solução perfeita para a obra. O público tem um papel ativo no sistema. Usando o espaço público como um suporte para a virtualidade da projeção liberta o público da recepção padronizada e controlada, criando múltiplas perspectivas em torno de um único trabalho. Se alguém apreciar a projeção expandida a partir da janela de seu/sua casa terá um significado completamente diferente se estivesse vendo-a no meio de um parque público durante uma nevasca com os termômetros registrando -20 º C.

O artista e as instituições de arte perdem o controle de como ela será assimilada e quem é seu real público. Se as projeções estivessem dentro de um museu, a entrada seria controlada por diferentes aspectos sociais, como o preço do bilhete, as relações sociais, ou uma concepção elitista do mundo da arte. Ao optar por mostrar as projeções em um ambiente aberto, o artista abre o seu trabalho a um público mais amplo, que pode ter uma experiência pessoal e auto-codificada do mesmo. Dentro desse conjunto, a audiência pode ser um sem-teto, um imigrante, ou um cidadão de classe média alta.

Projeção expandida

A obra The Border Projection, realizada em 1988, foi a maneira de Wodiczko questionar e demonstrar a situação da imigração entre o México e os EUA. Em duas noites consecutivas, Wodiczko usou o Museum of Man, em San Diego (EUA), e o Centro Cultural Tijuana, em Tijuana (México), para projetar imagens que enfatizavam a situação dos 38 milhões de imigrantes que cruzam anualmente a fronteira entre os dois países (Wodiczko , 1992, p.145). O Museum of Man foi criado para representar a abertura do Canal do Panamá e assim se relacionando com de política colonial espanhola. O Centro Cultural Tijuana é um monumento à herança mexicana, onde o filme El Pueblo del Sol ² é exibido diariamente. Do lado dos Estados Unidos, as imagens de duas mãos segurando um garfo e uma faca foram projetadas na fachada, com as portas do museu simbolizando a boca faltando. A torre recebeu a imagem de braços algemados segurando uma cesta de frutas, retratando o fruto do trabalho dos imigrantes. No lado mexicano, um homem com as mãos atrás da cabeça e dois pontos de interrogação cobriam a cúpula da instituição. O contexto histórico dos dois locais fornece a conexão para interpretar o que as imagens representam em um sentido mais amplo. Se alguém tenta analisar as imagens sem considerar o contexto em que foi transmitido, o trabalho perderia todo o seu significado relacionado com o estado dos imigrantes e, provavelmente, não seria decodificado totalmente. Este pano de fundo histórico é necessário ter o sentido pleno da obra.

Ao considerar a interpretação do espaço público de Rosalyn Deutsche, este trabalho de Wodiczko pode servir como o gatilho para visualizar os conflitos que caracterizam o espaço urbano. Para o Deutsche, o espaço público deve ser entendido como um lugar onde os conflitos sociais acontecem, e onde a democracia pode existir. Como ela explica: “O espaço público, no entendimento de [Claude] Lefort, é o espaço social onde, na ausência de uma base, o significado e a unidade do que é social é negociado – uma vez constituído e colocado em risco. O que é reconhecido no espaço público é a legitimidade do debate sobre o que é legítimo e o que é ilegítimo”. (Deutsche, 1996, p.273) Nesta interpretação, é impossível conceber o espaço público sem considerar as pessoas que não têm direitos e os que são proibidos de ter acesso irrestrito ao local. Assim, Deutsche refere-se à imagem dos sem-teto, alguém em constante movimento, sem um lugar para viver e sem representação política. Essas pessoas não são desejadas pelas comunidades e grupos que administram parques e praças públicas.

Deutsche narra um caso de 1991, relatado pelo The New York Times, onde uma comunidade de um bairro lutava pelo direito de trancar à noite uma pequena praça em Greenwich Village que tinha sido reconstruída. Com o argumento de que essa proibição era por razões de segurança, o Departamento de Parques da cidade ainda parabenizou o grupo para proteger um espaço público. O que está em questão aqui, porém, é o papel de “perigoso” que os sem-teto representam neste tipo de ambiente. Eles são os forasteiros, aqueles que não podem desfrutar da cidade. Em vez de ser um subproduto do processo de urbanização e das políticas públicas elitizadas, de acordo com esta lógica, os sem-teto devem ser evitados, despejados e ignorados. No contexto de Greenwich Village, o espaço público não é mais público, mas sim um espaço privado (afinal, um grupo possui as chaves para permitir o acesso a ele). A presença de moradores de rua cria um conflito com os cidadãos de classe média alta necessário para construir a noção de espaço público numa sociedade democrática: “A pessoa sem uma casa é construída como uma figura ideológica, uma imagem negativa criada para restaurar a positividade e a ordem para a vida social.” (Deutsche, 1996, p.276-7)

Desta forma, as obras de Wodiczko podem desencadear conflitos e criar uma consciência em torno do espaço público. A figura do imigrante questionada na obra Border Projection não tem o mesmo significado que a figura dos sem-teto, mas ambos representam o mesmo medo do “outro”, de alguém que não pode ser relacionado dentro da concepção tradicional de classe social. Os sem-teto e os imigrantes são personagens necessários pela sociedade para manter seu aspecto democrático. Eles são estranhos que entram no grupo do local mas nunca estão enraizados a ele. Eles são estrangeiros ao mesmo tempo que incluídos. Deutsche refere-se ao argumento de Julia Kristeva para explicar e compreender o papel do imigrante e do sem-teto. Para Kristeva, o inconsciente destorce a imagem do eu como uma unidade orgânica e cria o estrangeiro dentro de nós. O processo é de que o eu projeta o estranho para fora de si mesmo, o que é experimentado como algo perigoso ou desagradável. “A repressão nunca é atingida totalmente”, segundo Kristeva, “no entanto, os encontros com estrangeiros, aqueles que não são cidadãos da nação em que residem, podem provocar confrontos com a nossa própria estranheza, o inconsciente”, como cita Deutsche (2002 , p.33-4).

A luta de classes e as diferentes relações com o espaço público podem exemplificar não só uma subdivisão entre os cidadãos, mas também podem indicar uma relação de poder. A sociedade é formada baseada nesta diferença, na qual há algumas pessoas capazes de mudar e criar realidades, e outras que que não têm a mesma mobilidade e oportunidades e recebem apenas o que é criado. Embora convivem no mesmo lugar, eles não possuem o mesmo poder de se relacionar com os parceiros sociais. Esta situação é chamada de “geometria do poder” por Doreen Massey. Para explicar a contração de espaço e tempo teorizada por Marx, ela argumenta que as raízes locais e culturais podem interferir na relação que um grupo social tem com um espaço ou com a estrutura social. Em outras palavras, existem alguns grupos que têm a oportunidade de se comunicar, fluir, e mover-se, e outros que são “efetivamente presos por isso.” (Massey, 1991, p.26)

Isto pode ser facilmente demonstrado quando se compara os países dos hemisférios Norte e Sul. É claro que uma parte do mundo, por serem culturas móveis, cria e impõe as suas criações para a outra parte, forçando nações inteiras a crer, pensar e consumir as mesmas produções. O Norte é o “desenvolvido”, o “primeiro mundo”, onde as possibilidades acontecem e onde a cultura criada localmente pode mover-se para outros lugares, e o Sul é considerado “subdesenvolvido”, visto como a parte presa, onde ninguém pode real e conscientemente afetar o resto do mundo. Mas isso não significa que o Sul não faz parte da geometria. É exatamente o contrário: as culturas presas podem (e certamente fazem) contribuir para o poder hegemônico. As culturas aprisionadas fornecem materiais que são reinterpretados pelo poder hegemônico e usados como uma nova tendência. É comum agora ver estilos de música criados em áreas muito pobres que tocam em clubes de alto poder aquisitivo nas metrópoles mundiais. Embora os moradores de favelas no Rio de Janeiro, por exemplo, fornecem o material para a cultura móvel, eles não podem interferir na forma de como ele é apropriado ou nas maneiras pelas quais ele poderia melhorar sua situação social e econômica. “Em um nível, eles têm sido enormes contribuidores para o que chamamos de compressão-do-espaço-tempo, e em outro nível que eles estão presos nisto”, escreve Massey (1991, p.26).

A “geometria do poder” não é apenas perceptível numa escala macro. Ele também pode ser percebido nas relações sociais, como entre o imigrante e o cidadão de classe média alta descritas acima. O último é o representativo da cultura móvel, enquanto que o primeiro é o aprisionado. Este conflito é o que o trabalho de Wodiczko tenta demonstrar. Quando ele faz o elo entre Tijuana e San Diego, sendo o primeiro representante do produtor e o segundo representando o consumidor na indústria de alimentos, a “geometria do poder” é evidenciada pelas imagens virtuais projetadas nos locais, especialmente considerando a diferença de público em cada localização. Os mexicanos (ou imigrantes) vêem a si próprios imigrantes como alguém preso, algemado, e são forçados a questionar os motivos por trás disso, enquanto as pessoas nos EUA enfrentam as conseqüências de seu sistema capitalista, em que o seu consumo é responsável por escravizar outras culturas e explorar o frutos do trabalho do outro.

Utilizando a virtualidade, Wodiczko desencadeia o conflito teorizado por Deutsche e exemplificado por Massey. Mesmo com nada físico para se relacionar mais tarde, o público local é forçado a se questionar por estas projeções. Por essa razão, as obras de Wodiczko não podem ser consideradas apenas como uma projeção normal, mas devem ser pensadas como uma expandida. O público que tem acesso às imagens não é aleatório, pois ele está relacionado com o contexto local e histórico do espaço. Ele é o único que se conecta com o conteúdo das imagens e as ativa. Em uma conversa com Louisa Buck, o artista explica como a conexão acontece: “meu trabalho não tem necessariamente uma mensagem política específica. Ele revela a contradição entre o meio e as projeções que estão acontecendo lá. Ele tem a ver com a política do espaço e da ideologia da arquitetura. Centros urbanos são galerias de arte políticas.” (Wodiczko, 1992, p.163)

Essas galerias, no entanto, são quase imperceptíveis já que aparecem na nossa vida diária como uma paisagem comum. O ritmo do espaço urbano cria uma ruptura em nosso ambiente, eliminando de nossa vista o aspecto da representação dessas construções. Elas estão lá, mas invisíveis à nossa visão tradicional. Uma interferência é necessária para reativá-las em nosso espaço, e as projeções expandidas de Wodiczko são uma forma de trazê-las de volta à nossa consciência. Depois de uma projeção, é difícil esquecer a intervenção e o que ela representou para essa localidade. A interferência se torna parte do monumento histórico e é reativada todas as vezes que alguém narra o acontecimento ou se lembra da intervenção. Por esta razão, é complicado classificar a obra de Wodiczko como efêmera. Embora as imagens são projetadas por algumas horas durante uma noite, as consequências podem ser sentidas indeterminadamente. Elas ficam intrínsecas com o estado da arquitetura, tornam-se parte da história do local. É este conflito com o monumento ou edifício que reativa a projeção em nossa consciência.

Projeções -ternas

É importante notar que Wodiczko explorou o papel da superfície, da tela, nas projeções de forma significativa antes da exposição a um ambiente aberto. Enquanto ele ainda estava trabalhando com projeções internas, o artista projetou imagens em três telas diferentes que possuíam linhas verticais, horizontais e diagonais desenhadas em cada. A instalação References (1977) explorou a relação que as imagens de slides podem ter com essas intervenções na materialidade física da tela. Elas foram usadas para interferir na composição básica das fotos, como uma forma de perturbar a sua representação. Neste caso, as imagens eram da imprensa polonesa, uma metáfora para o “caráter artístico de imagens de propaganda e o caráter 'propagandístico' de imagens de arte.” (Boswell, 1992, p.12) Outra exploração da tela em espaços fechadas foi feita em 1981, na Eye Level Gallery, quando Wodiczko usou a parede inteira da galeria para projetar apenas gestos de diferentes pessoas, excluindo suas faces e, consequentemente, suas identidades. A parede não foi preparada ou transformada para ser uma tela plana. No seu centro, o formato de uma porta e seu batente podiam ser vistos. O efeito é que a parede enquadrou as imagens e a interferência da imagem projetada não estava na tela em si, mas na tensão diante da possibilidade de que alguém poder abrir a porta e ser, literalmente, parte da obra de arte. E mesmo se a porta estivesse trancada e ninguém realmente não poderia abri-la, a sensação de iminente interrupção relacionava-se com os gestos projetados. A tensão moldou a forma como as imagens foram vistas.

Suas discussões sobre como a tela pode interferir nas imagens, finalmente, culminou na exploração dos limites dos edifícios, fachadas e monumentos em espaços públicos. Na mesma exposição na Eye Level Gallery, Wodiczko projetou o gesto de um braço em um dos lados da Scotia Tower, em Halifax (Canadá). “Todas essas manipulações com imagens projetadas na galeria não foram suficientemente eficazes, porque a arquitetura da galeria não se relaciona a nada, seja com o prédio ou com a rua. Como um ato de desespero, eu saí.” (Boswell, 1992, p.15) Ao fazê-lo, Wodiczko começou a questionar a materialidade do próprio edifício. O gesto de um braço em um dos lados do edifício pode trazer para o imaginário a posição relaxada feita por soldados, mas em vez de se ver um uniforme do exército, o braço estava vestindo um terno de um homem de negócios. O edifício em si começa a ter um sentido antropomórfico, que vai além da noção estática de sua materialidade. Relaciona-se com o que W.J.T. Mitchell chama de “biomedia”, que compreende que a imagem do corpo humano pode ser considerada como uma mídia para informação. “Biocibernética”, como Mitchell descreve,

As interferências do Wodiczko transformam os prédios em clones: imagens do corpo humano que carregam e ativam o conteúdo político da localidade. Relacionam-se com os moradores locais para criar consciência sobre o significado simbólico dessa construção. Wodiczko dá vida a objetos inanimados (os prédios) e os faz se comunicar com o contexto local. No final, o pano de fundo histórico recebe outra camada de interpretação. O edifício em si parece como uma parte do corpo da localidade, da mesma forma que o cidadão de classe média alta, os sem-teto, ou o imigrante são considerados também.

Outro aspecto interessante das projeções expandidas é a sua versatilidade. No caso de Wodiczko, o equipamento utilizado é imensamente pesado e um trabalho extremamente cuidadoso é necessário para mapear a área projetada. Ainda assim, as imagens podem ter uma resposta rápida e, em minutos, criar um novo e inesperado trabalho. Esse foi o caso quando, em 1985, Wodiczko trabalhava para questionar o papel de monumentos em espaços públicos ao projetar um míssil apontado para o chão na Coluna do Nelson, em Trafalgar Square (Londres). Segundo o artista, o objetivo não era trazer os memoriais de volta ao nosso imaginário e, em seguida, de volta para a vida social. Para ele, o memorial tem uma “vida morta” (Wodiczko, 1992, p.115), que precisa ser analisada e discutida. Paralela a intervenção, uma delegação da África do Sul chegava à cidade para articular um empréstimo monetário ao governo britânico. Como a Casa da África do Sul está localizada na mesma praça da coluna, Wodiczko projetou uma suástica na sua fachada para protestar contra as políticas de Apartheid que ainda estavam em vigor no país africano. A interferência aconteceu em apenas duas horas, até que a polícia suspendesse a intervenção considerando como uma “perturbação da ordem pública”, mas a imagem e a conotação efêmera performance está na história do edifício para sempre.

Nesse caso, a suástica tem a mesma importância que um grafite. Quando a tinta é aplicada a uma parede, prédio ou qualquer estrutura pública, o significado de ser parte desse ambiente é significante, mesmo embora alguém pinte novamente para apagar a imagem. Esta é uma das razões para a grafite ser considerado uma ferramenta política para ser utilizada como uma resposta no ambiente urbano (outro tipo de conflito que pode demonstrar a característica do espaço público numa democracia). No caso de Wodiczko, ele tem a particularidade de que suas intervenções não podem acontecer durante o dia, uma vez que a projeção não seria visível por causa da luz e da temporalidade restrita. Mas, mesmo assim, o significado de suas imagens virtuais e efêmeras permanece como parte da história do local. Como Wodiczko explica: “cartões postais e imagens da projeção foram distribuídos após a intervenção. Muitas pessoas me disseram que, apesar de não terem visto a projeção real (ou seja, eles só tinham visto imagens da mídia mesmo), de alguma forma, quando elas olham para a fachada, a suástica é vista como algo faltante, como uma espécie de pós-imagem”. (Wodiczko, 1992, p.115)

Ao mesmo tempo à intervenção da Coluna de Nelson, outro monumento recebeu suas interferências. A Coluna do Duque de York, em Waterloo Place, foi palco de uma projeção expandida em três fases. As escadas para chegar ao monumento foi a superfície que recebeu as imagens de multidões de mineiros britânicos. A base da coluna, de repente, tornou-se esteiras de tanque. Acima de tudo isso, duas mãos masculinas cruzados em um gesto de modéstia. Esta foi a resposta de Wodiczko à greve dos Mineiros no País de Gales que tinha acontecido dias antes. Simultaneamente, um espetáculo em comemoração à história imperial britânica ocorria durante a Horse Guard's Parade. Os três eventos foram conectados pela representação e interrupções provocadas pelo artista. Desta forma, a história militar britânica, a condição à época dos trabalhadores, e as relações britânicas com países que não respeitam os princípios dos direitos humanos foram todas ligadas para questionar a situação política do país. Como Wodiczko explica a articulação de seus planos para interferir nas construções:

No mesmo ano da intervenção na Inglaterra, Wodiczko recebeu a permissão, contornando o sistema burocrático da Suíça, para fazer um evento em Bundeshaus, em Berna. Para este projeto, ele misturou a característica antropomórfica de suas intervenções em edifícios com o lugar na fachada onde a suástica foi projetada. Para a performance suíça, em vez do símbolo nazista, ele projetou um olho, que olhava a alguns pontos específicos da praça: primeiro ao Banco Nacional, seguido pelo Banco Canton, em seguida para o City Bank,  finalmente, para o chão de o Bundesplatz (onde o evento estava acontecendo), e, por fim, para as montanhas e o céu. O movimento do olho criou um vínculo político para o tesouro nacional da Suíça. As recentes características humanas do edifício possibilitou com que ele demonstrasse, de uma forma muito didática, como as relações econômicas estão ligadas, algo ignorado pelos cidadãos do país. O artista foi capaz de confirmar esta informação sobre onde se encontrava o tesouro nacional (no subterrâneo da cidade, por isso o olhar para o chão), porque ele passou algum tempo preso por lá. O status de ser um estrangeiro para a cidade, quase um turista, o ajudou a entender as informações do local como um estranho, alguém protegido contra a mitologia e tradição da cidade. Como ele mesmo argumentou, por ser de fora o fez analisar a situação de forma crítica, o que era impossível para os moradores locais. Suas experiências como alguém considerado como um estrangeiro e não como um imigrante puderam ser usadas para entender melhor as relações sociais dentro da localidade.

Conclusão

As intervenções de Wodiczko levantam uma série de questões desencadeadas pela interferências que provocam. A arquitetura, por exemplo, tem a sua autoridade questionada quando a fachada não possui mais sua própria materialidade. De repente, o prédio ou o monumento possuem uma intervenção em sua concepção e sua história. A característica estática de sua materialidade é debatida quando as paredes recebem braços, que criam um antropomorfismo na relação e interpretação do que essa construção representa para a cidade. Pela adição de algumas imagens efêmeras sobre uma superfície, o artista rompe a expectativa tradicional das construções e novas e não programadas significações são inseridas em monumentos que já possuem histórias simbólicas. Mesmo a virtualidade do material utilizado por Wodiczko é contestada quando a sua pós-imagem é lembrada mais do que está lá.

Esses casos demonstram que as projeções feitas por Wodiczko não podem ser entendidas como projeções regulares. Elas são um terceiro objeto, e não apenas a tela ou a imagem, mas a relação com o meio ambiente também, que representa todas essas interferências, contradições e rupturas. Mesmo tendo a mesma característica virtual, as intervenções consideram o contexto e a relação com a imagem como pontos de partida para compreender o seu significado. Estes espaços não são apenas estruturas de cinema ou black box. As instalações de Wodiczko vão além da estrutura formal das projeções tradicionais. Elas se relacionam e se conectam com algo mais, por isso a necessidade de considerá-las como uma projeção expandida. Não é mais apenas sobre os slides ou filmes, mas o significado criado que eles possuem com a relação ao espaço público. E não é só a arquitetura de um edifício ou a representação de um monumento, mas o que este objeto entrelaçado, este terceiro objeto, pode trazer quando decodificado. A tela, neste caso, não é um espaço morto. Ele representa o seu contexto e fundo histórico. O público, nesse momento, não é apenas uma audiência, mas um participante ativo do contexto e da discussão proposta.

Referências:

Boswell, Peter. Krzysztof Wodiczko: art and the public domain. Public Address. 1992.
Deutsche, Rosalyn. Sharing strangeness: Krzysztof Wodiczko's Aegis and the question of hospitality. Grey Room 06, inverno de 2002.
Deutsche, Rosalyn. Agoraphobia. Evictions – art and spatial politics. 1996
Kunze, Donald. Architecture as reading: virtuality, secrecy, monstrosity. Journal of Architectural Education, Vol. 41. N. 4, verão de 1998.
Massey, Doreen. A global sense of place. Marxism Today, junho, 1991.
Mitchell, W. J. T. Image. Critical terms for media studies. 2010.
Norton, Richard. What is virtuality?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 30, N. 4., verão de 1972.
Païni, Dominique. Should we put an end to projection?. October 110, outono de 2004.
Wodiczko, Krzysztof. Public projections. Public Address, 1992.
Wodiczko, Krzysztof. Strategies of Public Address. Dia Art Foudation, 1987.
Wodiczko, Krzysztof. Projections. Perspecta 26, Theatre, Theatricality, and Architecture, 1990.

The projection

In 1984, Krzysztof Wodiczko presented one of his public projections using the facade of the New Museum in New York during the opening of the exhibition Difference: on representation and sexuality (figure 1). At that time, the floors of the building were empty, and the institution had no plans to use them due to a stalled development project. In the meantime, the neighborhood was facing an increase in the number of homeless people, which the artist experienced directly, as he was living near the main shelter of the region. With this situation in mind, he projected chains and padlocks on the facade at the opening to represent how the art institution and the surrounding galleries weren't helping the situation. In fact, the cultural and art organizations in the neighborhood were doing quite the opposite by accelerating the gentrification process, a fact almost implicit in staging an exhibition in the building next door to the real estate project. The area was passing through a strong urbanization process excluding members of the poorest economic classes in the area. And, even with empty spaces available to the homeless during the winter, the New Museum didn't open its doors to them. The institution was closed.

Wodiczko's public projections are intimately related with the physical space he inserts them in. For the artist, the contemporary city operates in two distinct zones that must be understood to comprehend his works: the state architecture, which is rooted in the history of the place; and the real-estate architecture, which “develops freely, appropriating, destroying, redeveloping, etc.” (Wodiczko, 1987, p.42) The films and slides he projects play with the historical and political contexts of the site to emphasize them to the public and create an environment favorable for critical consciousness. The artist does not consider the public space only as a support or screen, but as an important material to complement his message. In this way, the images and their space have an intimate relation. The virtuality of the projected images interfere directly in the meaning of the materiality of the architecture of the buildings and monuments that he works with.

It is important to identify the meaning of what can be considered virtual. Donald Kunze, to explain how different readings can interfere with the architecture, defines virtuality as “the presence of what is not literally present, and it thus enables the immanence of building to be annealed to the past and future, analogous form, and hypothetical possibility.” (Kunze, 1998, p.28) This concept cannot be confused with the virtuality that represents a virtual reality or environment. When a new and digital space is created and relates with a physical object, the virtuality implies action in a different reality. It is not about the building anymore, but about what is happening in this other dimension. This distinction can be better understood considering Richard Norton definition of this new environment. “Virtuality,” as Norton comprehends, “then, implies an immediate, if tacit, admission that something is not the case in fact. But something else is the case and this something else is quite practicable.” (Norton, 1972, p.499) In other words, the main action occurs in a virtual reality and happens and stays there. However, Wodiczko's  projections interact with the physical reality, even though using virtual elements to communicate with it; it is not in a different reality. It is a new layer of information added and related to the physical material. This connection makes the projection to be considered something beyond only ephemeral images on a facade. The final work has its own meanings and structures, which need to be analyzed together as a new construction: it is a third object, an expanded projection.

The definition of the word “projection” can encompass areas such as geometry, psychology, physics and optics (Païni, 2004, p.23). It can be applied when analyzing a cinema setting, a black box, or in the case of Wodiczko works, when the apparatus leaves the closed space of a gallery and goes to a public environment. The dictionary defines this system as “the action of projecting images on a screen and the representation of a volume on a flat surface.” (Païni, 2004, p.23) ¹ It demonstrates how strong the screen– and its dimensionality– is inherent to the notion of a projection. It restricts the act of projection only to regular and controlled spaces, leaving works like those by Wodiczko outside the classification. They are beyond projection itself.

The projected surface cannot be interpreted as a neutral support. The images used in this event at the New Museum for example– despite being the symbolic use chains and padlocks –are not literal as one imagines. The virtual experience provokes a question of the role of an institution in that neighborhood, and it further pressures what could be expected of art and cultural organizations that ignore the location of their headquarters. Wodiczko's events expand the traditional projection experience and challenges the intersection between virtual images, public space and audience.

The audience

The open environment gives a freedom to the audience unseen in a traditional cinema structure. Instead of  remaining seated and waiting for the images in a flat screen coming from a projector behind, the audience can interfere in the installation in an open space by changing the position from where s/he is viewing it. The set allows one to choose individually how the art work will be experienced. It is no longer the artist or the institution that creates the perfect settlement for the piece; the public has an active role in this system. Using public space as a support for the virtuality of the projection sets the audience free of the standardized and controlled reception, creating multiples perspectives around a single work. If one appreciate the expanded projection from the window of his/her house, it will provide a completely different meaning then if one were viewing it from the middle of a public park in severe snow and the thermometers registering -15º F.

The artist and art institutions lose control of how it will be assimilated and who comprises their real public. If the projections were inside a museum, the entrance would be controlled by different social aspects, such as the price of the ticket, social relations, or an elitist conception of the art world. By choosing to show the projections in an open environment, the artist opens his work to a broader public that can have a personal and self-codified experience of it. Within this set, the audience can be a homeless, an immigrant, or an upper-middle-class citizen.

Expanded projection

The Border Projection, realized in 1988, was Wodiczko's way to question and to represent the immigration situation between Mexico and USA. On two consecutive nights, Wodiczko used the Museum of Man, in San Diego (USA), and the Centro Cultural Tijuana, in Tijuana (Mexico), to project images that stressed the situation of the 38 million immigrants that cross that border annually (Wodiczko, 1992, p.145). Museum of Man was created to represent the opening of the Panama Canal, thus, relating to Spanish Colonial policy. The Centro Cultural Tijuana is a monument to the Mexican heritage, where the film The People Of The Sun ² is screened daily. On the United States side, images of two hands holding a fork and a knife were beamed onto the facade, with the museum's doors symbolizing a missing mouth. The tower received the image of handcuffed arms holding a fruit basket, portraying the fruit of the labor of the immigrants. On the Mexican side, a man with his hands clasped behind his head and two question marks covered the dome of the institution. The historical context of the two sites provides the connection to interpret what those images represent in a broader sense. If one tries to analyze the images without considering the context where it was beamed, the work would lose all its meaning related to the status of the immigrants and likely would not be decoded at all. This historical background is necessary to give the full meaning of the work.

In considering Rosalyn Deutsche's interpretation of public space, this work can serve as the trigger to visualize the conflicts which characterize urban space. For Deutsche, public space must be understood as a place where social conflicts happen, and where democracy can exist. As she explains: “The public space, in [Claude] Lefort's account, is the social space where, in the absence of a foundation, the meaning and unity of the social is negotiated– at once constituted and put at risk. What is recognized in public space is the legitimacy of debate about what is legitimate and what is illegitimate” (Deutsche, 1996, p.273). In this interpretation, it is impossible to conceive public space without considering the people who do not have rights and those that are forbidden to have free access to local. Hence, Deutsche refers to the image of the homeless– someone in constant movement, without a place to live, and with no political representation. These people are unwanted by communities and groups which administrate parks and public squares.

Deutsche narrates a case in 1991 reported by The New York Times where a neighborhood group was fighting for the right to lock the place at night after the reconstruction of a small square in Greenwich Village. With the argument that this prohibition was for security reasons, the City Parks Department even congratulated the group for protecting a public space. What is in question here, however, is the “dangerous” role that the homeless represents in these kind of environments. They are the outsiders, those that cannot enjoy the city. Instead of being a by-product of the urbanization process and elite public policies, the homeless are to be avoided, evicted and ignored according to this logic. In the Greenwich Village situation, the public space is not public anymore, but transformed in a private one (after all, someone or group has the keys to it). The presence of homeless people creates the conflict with upper-middle-class citizens necessary to construct the notion of public space in a democratic society: “The person without a home is constructed as an ideological figure, a negative image created to restore positivity and order to social life.” (Deutsche, 1996, p.276-7)

In this way, Wodiczko's works can trigger conflict and create awareness around public space. The figure of the immigrant questioned in the Border Projection does not have the same meaning as the figure of the homeless, but both represent the same fear of the “other”, of someone that cannot be related to within the traditional and national social class. The homeless and the immigrant are characters needed by society to maintain its democratic aspect. They are strangers that enter the national group but are never rooted to it. They are outsiders at the same time as insiders. Deutsche refers to Julia Kristeva's argument to explain and understand the role of the immigrant and the homeless. For Kristeva, the unconscious disrupts the image of the self as an organic unit, creating the foreigner within us. The process is that the self projects the strange out of itself, which is experienced as something dangerous or unpleasant. “The repression never fully succeeds,” according to Kristeva, “however, and meetings with foreigners, those who are not citizens of the nation in which they reside, can provoke confrontations with our own foreignness, the unconscious.” cited in Deutsche (2002, p.33-4)

Class struggle and different relationships to a public space can exemplify not only a subdivision between the citizens, but they can also indicate a power relation. Society is formed based in this difference, in which there are some people able to change and create realities, and others that who do not have the same mobility and opportunities and receive only what is created. Although they exist in the same place, they do not possess the same power to relate to social partners. This situation is called “power geometry” by Doreen Massey. To explain the contraction of space and time theorized by Marx, she argues that the locality and cultural background can interfere in the relation that a social group has to a space or to the social structure. In other words, there are some groups that have the opportunity to communicate, flow, and move, and others are “effectively imprisoned by it.” (Massey, 1991, p.26)

It can be easily demonstrated if one compares the countries of the Northern and Southern hemispheres. It is clear that one part of the world, as movable cultures, creates and imposes their creations to the other part, forcing whole nations to believe, think and consume the same things. The North is the “developed,” the “first world,” where possibilities happen and where locally created culture can move to other places; and the South is considered “underdeveloped,” is seen as the imprisoned part, where no one can really consciously effect the rest of the world. But this does not mean that the South is not part of the geometry. It is quite the opposite: the imprisoned cultures can– and surely do– contribute to the hegemonic power. Imprisoned cultures provide materials that can be reinterpreted by hegemonic power and used as a new trend. It is common now to see styles of music created in very poor areas playing in high and expensive clubs in world metropolises. Although the residents of slums in Rio, for instance, provide the material to the movable culture, they cannot interfere with how it is appropriated or ways in which it could improve their situation. “At one level they have been tremendous contributors to what we call time-space-compression; and at another level they are imprisoned in it,” writes Massey(1991, p.26).

Power-geometry is not only perceptible on a larger scale. It can also be sensed in social relations, such as between the immigrant and upper-middle-class citizen described above. The latter is the representative of the movable culture, while the first is the imprisoned one. This conflict is what Wodiczko's work tries to stress. When he makes the link between Tijuana and San Diego, as the first representing the producer and the second representing the consumer in the food industry, power-geometry is evidenced by the virtual images projected on the sites, especially considering the difference of audience in each location. The Mexicans –or immigrants– see themselves as someone arrested, handcuffed, and are forced to question the reasons behind it; while people in the U.S. confront the consequences of their capitalist system, in which their consumerism is responsible to enslave other cultures and explore the fruits of other's labor.

Using virtual material, Wodiczko triggers the conflict theorized by Deutsche and exemplified by Massey. Even with nothing physical to relate with afterwards, the local public is forced to question themselves by these events. For that reason, Wodiczko's works cannot be thought of as just a regular projection, but should be thought of as an expanded one. The audiences that have access to the images are not a random one; they are related to the local and historical context of the site. They are the ones that connect with the content of the images and activates them. In a conversation with Louisa Buck, the artist explains how the connection happens: “My work doesn't necessarily have a specific political message. It reveals the contradiction of the environment and the events actually taking place there. It is to do with the politics of space and the ideology of architecture. City centers are political art galleries.” (Wodiczko, 1992, p.163)

These galleries, however,  are almost imperceptible as they  appear in our daily live as a common landscape. The rhythm of the urban space creates a disruption in our environment, erasing the representation aspect of these constructions from our sight. They are there, but unseen to a regular vision. Some interference is needed to reactivate them in our space, and Wodiczko's expanded projections are one way to bring them back to our consciousness. After one event, it is hard to forget the intervention and what it represented for that locality. The interference becomes part of the historical monument and it is reactivated every time one narrates the event or remembers the disruption. For this reason, it is complicated to classify Wodiczko works as ephemeral. Although the images are projected for a few hours during one night, the consequences can be sensed indeterminately. They stay intrinsically with the state architecture; they become part of the history of the local. It is this conflict with the monument or building that reactivates the project in our consciousness.

-side projections

It is important to note that Wodiczko explored the role of the surface in the projection significantly before going outside to an open environment. While he was still working with indoor projections, the artist projected images in three different canvases inscribed with vertical, horizontal, and diagonal lines. The installation, References (1977), explored the relationship that slide images could have with those interventions. They were drawn to underscore the basic composition of the photos, as a way to disrupt or to interfere with  their representation. In this case, the images were from the Polish press, a metaphor to the “artistic character of propaganda images and the 'propagandistic' character of art images.” (Boswell, 1992, p.12) Another indoors exploration of the screen was made in 1981 at the Eye Level Gallery, when Wodiczko used the whole wall of the gallery to project only gestures of different people, erasing the identity of them. The wall was not prepared or transformed to be a flat screen; in its center, the format of a door and the door post could be seen. The effect is that the wall framed the images and the disruption of the projected image was not  on the screen itself, but in the tension before the possibility  that someone could open the door and be literally part of the artwork. And even if the door was locked and anyone could not actually open it, the sensation of the imminent sense of disruption related to the projected gestures. The tension shaped the way the images were seen.

The discussions around how the screen can interfere in the images finally culminated in exploring the boundaries of buildings, facades and monuments outside. At the same exhibition at Eye Level Gallery, Wodiczko projected a gesture in the side of the Scotia Tower, in Halifax (Canada). “All of those manipulations with images projected in the gallery were not effective enough because the architecture of the gallery did not relate to anything, either the building or the street. As an act of desperation, I moved out.” (Boswell, 1992, p.15) In doing so, Wodiczko even started to question the materiality of the building itself. The gesture of an arm in one of the sides can bring to the imaginary the relaxed position made by soldiers, but instead of an army uniform, the arm was wearing a business man suit. The building itself start to have an anthropomorphic meaning, going beyond the static notion of its materiality. It relates to what W. J. T. Mitchell calls “biomedia”, which understands the image of human body a media for information. “Biocybernetics,” as Mitchell describes it,

Wodiczko's interferences transform the buildings into clones: images of human body that carries and activates the political content of the locality. It relates to the local residents to create awareness about the symbolic meaning of that construction. Wodiczko gives life to inanimate objects and makes them communicate with the local context. At the end, the historical background receives another layer of interpretation. The building itself is seem as a body part of the locality, in the same manner as the upper-middle-class citizen, the homeless, or the immigrant are considered as well.

Another interesting aspect of the expanded projections is their versatility. In the case of Wodiczko, the equipment used is intensively heavy and extremely careful work is necessary to map the projected area. Still, the images can have a quick response and, in minutes, create a new and unexpected work. That was the case when, in 1985, Wodiczko was working to question the role of memorials in public spaces when projecting a missile aimed to the ground in the Nelson's Column, in Trafalgar Square (London). According to the artist, the objective there was not to bring the memorials back to our imaginary and, then, back to the social life. For him, the memorial has a “deadly life” (Wodiczko, 1992, p.115) which needed to be analyzed and discussed. Parallel to that event, a delegation from South Africa just arrived in the city to articulate a loan from the British government. As the South Africa House is located at the same square as the column, Wodiczko beamed a swastika in its facade to protest against the Apartheid policies that were still in effect in the African country. The interference happened for only two hours, until the police suspended the event as a “public nuisance,” but the image and the connotation of the ephemeral performance is in the history of the building forever.

In that case, the swastika has the same materiality as a graffiti. When the paint is applied to a wall, building, or any public structure, the meaning of being part of that environment matters although someone paint again to erase the image. This is one of the reasons for graffiti to be considered a political tool to be used as a response in the urban environment (another kind of conflict that could demonstrate the characteristic of the public space in a democracy). In Wodiczko's case, he has the particularity that his interventions cannot happen during the day as the projection wouldn't be visible because of the light and the very restricted temporality. But, even so, the meaning of his virtual and ephemeral images stays with the history of the site. As Wodiczko explains: “Postcards and images of this projection were distributed after the event. Many people told me that even though they hadn't seen the actual projection (i.e., they had only seen media images of it), somehow when they look at the pediment the swastika is seen as missing, as a kind of afterimage.” (Wodiczko, 1992, p.115)

At the same time of the Nelson's Column event, another monument received his interferences. The Duke of York's Column, in Waterloo Place, was the stage of an expanded projection in three phases. The stairs to reach the monument was a surface that received images of crowds of British mineworkers. The base of the column, suddenly, became tank treads. Above all that, two male hands crossed in a gesture of modesty. It was Wodiczko's response to  the bitter mineworkers' strike in Wales that had happened days before. Simultaneously to these events, a spectacle celebrating British imperial history was taking place on Horse Guard's Parade. The three events were connected by representation and disruptions provoked by the artist. In this way, the British military history, the current workers condition of the time, and British relations with countries that do not respect human rights principles were all connected questioning the political situation of the country. As Wodiczko articulated his plans to interfere in the constructions:

At the same year of the intervention in England, Wodiczko received the permission, circumventing the bureaucratic system of Switzerland, to make an event at Bundeshaus, in Bern. For this project, he mixed the anthropomorphic characteristic of his interventions in buildings with the place in the facade (pediment) where the swastika was located. For the swiss performance, instead of the Nazi symbol, he projected an eye, which looked to some specific points of the square: first was to the National Bank, followed by the Canton Bank, then to the City Bank, finally to the ground of the Bundesplatz (where the event was happening), and at last to the mountains and sky. The eye’s movement created a political connection to Switzerland treasure. The recent human characteristics of the building made possible for it to demonstrate, in a very didactic way, how economic relations are linked, something taken for granted by the citizens of the country. The artist was able to confirm this information because he spent some time in bars there. The status within the city of being an outsider, almost a tourist, made it possible for him to understand the information of the site as a stranger, someone protected against its mythology and tradition. As he himself argued, to be from outside made him analyze the situation in a critical manner, which was impossible to the local residents. His experiences as someone considered a stranger and not an immigrant could be used to better understand the social relations within the locality.

Conclusion

Wodiczko events raise a lot of questions triggered by the interference it provokes. The architecture, for instance, has its authority questioned  when a facade does not  have its own materiality  anymore; suddenly, the building or monument exists with a disruption in its conception and its history. The static characteristic of its materiality is debated when walls receives arms, which initiate an anthropomorphism in the relation and interpretation of what that construction represents to the city. By adding some ephemeral images on a surface, the artist breaks the traditional expectation of the constructions and new unplanned significations are inserted in monuments which already carry symbolic histories. Even the virtuality of the material used by Wodiczko is contested when its afterimage is remembered more than what was– or is there.

These cases demonstrate that the projections made by Wodiczko cannot be understood as regular projections. They are a third object– not just the screen or just the image, but the relation with the environment as well– which represents all these interferences, contradictions and disruptions. Even having the same virtual characteristic, the events consider the environment and the relationship with the image as a starting point to understand its meaning. These spaces are not only a black box set up or a cinema structure. Wodiczko's events go beyond the formal structure of traditional projection atmospheres. They relate and connect to something more, thus the necessity to consider them as expanded projection. It is no longer only about the slides or films, but the meaning created with the relation with the public space. And it is not only the architecture of a building or the representation of a monument, but what this intertwined object, this third object, can bring when decoded. The screen, in this case, is not a neutral space. It represents its context and historical background. The public, in that moment, is not just an audience, but an active participant of the context and the proposed discussion.

References

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