Ensaio:

É necessário revisar as formas de observação no cinema documentário? O incentivo à produção de registros fílmicos que detêm observações do modo de vida, costumes e olhares locais deve se sobrepor ao formalismo e domínio da visão particular que um documentarista impõe sobre seu objeto de estudo. Um observador que interfere no sistema, que participe dele com o intuito de receber sua energia e informação através do embate com seus “atores sociais” (NICHOLS, 2005) e “mundos históricos” (NICHOLS, 2005) enriquece a obra audiovisual, se faz pertence de uma ética ao alcance de uma realidade que se coloca como a voz do documentário e, como completa Pierre Lévy, amplia os processos de observação para uma aproximação mais efetiva da garantia da verdade (LÉVY, 2008).

O objetivo deste texto pretende esclarecer a partir das características da Teoria da Comunicação, da Teoria geral dos Sistemas e da Teoria da Complexidade, dos teóricos Weaver e Shannon, Ludwig Bertalanffy e Edgar Morin, respectivamente, como pertences à cibernética de segunda ordem, os formatos de observação encontrados em alguns tipos de documentário.

As categorias de análise que serão utilizadas nesta monografia tateiam o modo de análise dos filmes; a posição do diretor na obra, tanto na etapa de filmagem, como na pré-produção e pós-produção; a relação do diretor com a equipe e os atores sociais; e a maneira que a montagem determina a reflexão e a observação do espectador.

Stuart Umpeby e Eric Dent, em "The origins and purposes of several traditions in systems theory and cybernetics", traçam a idéia de que cada observador constrói uma imagem de seu mundo dependente de sua experiência. Destacam, ademais, que a informação é descrita como algo que entra, é processada e sai, dentro do processo cibernético de observação. Desta forma, o cinema documentário aqui proposto como pertencente à Teoria da Cibernética de Segunda Ordem, apodera-se da essência do documentarista, visto que formada por sua experiência, e propõe a passagem dos dispositivos fílmicos para as mãos daqueles permanecidos como personagens de um olhar outro até então; os “atores sociais” (NICHOLS, 2005), personagens do registro documentário.

A cibernética de segunda ordem, portanto, em destaque nos escritos de Scott B., discriminam, se cotejados com a teoria do cinema documental, estas posições do observador (documentarista) em uma obra cibernética, quais sejam: um observador/documentarista que interfere no sistema; uma observação/câmera de sistemas em observação; uma intervenção no meio por um formato etnográfico; um observador/documentarista que recebe a energia e a informação do sistema documentado.

Desta maneira, o diretor do documentário se impõe como parte de um sistema maior e enxerga-se como um dos elementos de funcionamento da estrutura de observação que pretende estabelecer com seu objeto de estudo. Ao cabo de coordenador de uma dinâmica observacional que o processo documentário propõe, o diretor da obra se coloca a favor do mundo histórico a ser entendida e observada, metamorfoseando-se em personagem do produto audiovisual e encontrando-se como receptor da observação que a câmera obtêm. Desta forma, este coordenador/diretor/personagem é também agente no meio observado e coloca-se como intervencionista do espaço e dos indivíduos arredores. Então, como um personagem do espaço social, o diretor modifica a percepção do momento gravado e modula uma verdade própria que existe apenas pela objetiva daquela câmera, naquele instante. Para tanto, a observação de sistemas observados é necessária quando o diretor da obra sai do conforto e segurança que o “detrás da câmera” propõe e se é levado ao meio que observava, sendo, ao mesmo tempo, observado e modificado em sua experiência primeira.

Outro destaque encontra-se na duração do tempo corrido da filmagem em determinada comunidade, quando, o diretor e a equipe, identificam-se como partes do sistema comunitário e social observados. Percebe-se, neste momento, que a observação é travestida de uma parcialidade da experiência de outrem para um olhar que é parte daquele espaço. Segundo esta esfera, Bill Nichols ao tratar sobre o modo de documentário participativo e a posição do pesquisador documentarista, destaca:

“Quando assistimos a documentários participativos, esperamos testemunhar o mundo histórico da maneira pela qual ele é representado por alguém que nele se engaja ativamente, e não por alguém que observa discretamente, reconfigura poeticamente ou monta argumentativamente esse mundo. “ ( NICHOLS, 2005, p. 154 )

“O pesquisador vai para o campo, participa da vida de outras pessoas, habitua-se corporal ou visceralmente, à forma de viver em um determinado
contexto e, então, reflete sobre sua experiência, usando os métodos e instrumentos da antropologia e da sociologia. “ ( NICHOLS, 2005, p. 153 )

Nesta esfera de um novo modo de observação na estrutura que um documentário impõe, as teorias de conversação e cultura, encontradas nos autores Pangaro, Pierre Lévy e Bill Nichols, são escolhidas como a prioris à formatação de um esqueleto base para a execução de um registro fílmico cibernético. Assim, sendo o documentário um processo de criação que busca um significado sobre determinado tema para seus espectadores, a expectativa torna-se elemento fundamental em todo o desenrolar da produção audiovisual. Destaca-se, segundo a Teoria da Conversação levantada por Pagaro, que ao se modificar a expectativa que seja do conhecimento, da realidade, da perspectiva do outro para se atingir o goal proposto pelo documentarista, este fomenta a produção de uma obra com a voz do outro. Ou seja, no processo de entrevistas, o artifício da contravenção com o “ator social” e, consequentemente, com o espectador, em um determinado tema, conclue um processo de aprendizagem e reflexão da parte daquele que ouve e escuta. Provoca, assim, uma vontade à reflexão e maior atenção ao que é dito. Sendo praticada esta oposição por parte do documentarista, desde a concepção da pré-produção do filme, com o escopo de tirar o espectador e o “ator social” de seu estado de habitual de conforto, suscitando uma transformação e performance enquanto participantes de uma realidade filmada.

Para tanto, Pierre Lévy visualiza que a pirâmide hierárquica de controle deve ser modificada e, quando traduzida para o cinema, observa-se que aquela hierarquia – documentarista/documentado - deve ser levada como contexto, de acordo com as circunstâncias para valorizar as competências individuais. Sendo, neste ponto, percebida a consonância entre o controle dos equipamentos de filmagem e da equipe de cinema pelo diretor, cedidos enquanto objetos de representação à favor daqueles atores sociais expressarem sua voz não só através de entrevistas, mas por escolhas do que se filmar, do que se gravar em áudio, do que se representar como um todo. O fluxo de consciência dentro de uma rede funciona como uma memória e é representada pela potencialidade que cada ator social têm de ser também autor do que lhe diz respeito.

Há de ser notória que as posições que um documentário, senão, também, que as informações que circulam na grande mídia, devem deter experiências que tratem dos modos de vida, da identidade, dos desejos, da cultura, da parcialidade que cada olhar de determinados indivíduos, tribos, comunidades, sociedades e ideologias  exercem sobre si mesmos. A informação não pode dominar a intenção da experiência, visto que é por essa observadas as diferenças que nos cercam e as múltiplas identidades que procuram ser ouvidas.  O controle da cultura e da informação necessitam de um caráter democrático que o documentarista deve perceber de antemão. Sendo, como então discutido, legados dispositivos audiovisuais que permitam que a observação se efetive nessas circunstâncias sob a perspectiva do Outro.

Assim, pelo que pertence a cultura na era de sistemas cibernéticos, tem-se não mais uma fetichização do objeto em si, mas, uma fetichização dos processos de interação, de simulação. A tal respeito, Nichols discute uma gama de modificações do trabalho cultural que Walter Benjamin escreveu "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (BENJAMIN, 1936) traduzidos para a contemporaneidade tecnológica. Com referência, o cinema documentário se encontra em paralelo às discussões então propostas por Nichols. Em primeira instância, depreende-se do texto de Nichols a mídia como produto de simulação de um acontecimento. Como exemplo, versa sobre o vídeo do Wikileaks que mostra disparos de balas de metralhadora que soldados de um helicóptero executam em um carro com civis. Neste caso, o formato de tela e de simulação de um video game são evidentes. E, cabe-se a pergunta, se os tipos de documentários veiculados hoje na grande mídia não atendem a um público viciado em uma linguagem específica e de que forma podem receber um novo olhar. Neste caso, não se pode relacionar o processo de filmagem como uma forma de interação documentarista/documentado inseridos dentro de um sistema de simulação que dependem um da experiência do outro? No fim, não seria o processo uma forma de simulação em um sistema? A inserção da câmera ( frame ), não seria equivalente mediador à tela de um computador ou televisão? O dispositivo fílmico é posto como a máquina geradora de imagens relativas a um acontecimento imprevisível dentro do campo documentário. Ou seja, é perceptível a tensão entre a potencialidade de uma criação cibernética em contraposição à ideologia estanque e tendenciosa de preservação das relações sociais existentes pré-determinadas. Retoma-se, desta forma, que em um sistema viciado pela linguagem de simulacros, a passagem dos dispositivos de imagem e som para os personagens de realidades distintas pode fomentar um novo olhar sobre o mundo, em um espectro de controle que foge dos limites de seus documentaristas. Mas, aproximam-se de uma realidade mais latente e menos condicionada.

Como solução, Nichols repousa na linguagem, no discurso e na mensagem, além do estilo e da retórica, discriminados em seu texto “The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems” (NICHOLS, 2003), como elementos básicos de uma obra documentária passível de uma reflexão mais efetiva daqueles inseridos nela, como de seus espectadores. Ademais, propõe três mudanças estruturais, sendo o modo de produção econômico, a natureza da arte e as categorias de percepção as bases motivadoras para a manutenção dos modos de simulação exemplificados.

Para isso, a baliza em rendimentos rituais em que a habilidade da câmera possa introduzir uma "inconsciência ótica" reveladora das formas de interação que rejeitamos por nossos olhos torna-se essencial. Segundo essas circunstâncias, o cinema documentário encontra na dimensão da imprevisibilidade e das formas de interação entre seus partícipes e da recepção com seu público a esfera abstrata que seu realizador deve considerar. Sendo, de caráter transformativo, o documentário deve se considerar como um impulso de expressão política que toca diretamente seus espectadores, quebrando a quarta parede da opacidade da percepção.

A partir disso, o tipo de documentário observativo, exposto pela teoria de Bill Nichols, compreende, por um lado, uma participação diminuta por parte do diretor, mas, ao mesmo tempo, utiliza-se de uma montagem mais lenta que conclue na possibilidade de reflexão daquele que observa a cena. O espectador abrange um olhar sobre o acontecimento fílmico com espaço para que possa perceber suas variantes e deduzir uma opinião própria sobre aquele evento. Atingindo-se, desta forma, mais um agente sobre o significado de uma obra documentária como pretende as idéias da Cibernética de Segunda Ordem. Consequentemente, como no caso do “ator social” que se utiliza dos dispositivos fílmicos para a construção de um olhar sobre o tema proposto no documentário; o espectador, neste caso, tem a liberdade de guiar sua reflexão sem a direta influência do diretor na montagem. A retórica e o domínio do corte são portados como segundo plano em benefício da multiplicidade de interpretações que este registro pode causar nas individualidades de cada espectador. Bill Nichols completa:

“Todas as formas de controle que um cineasta poético ou expositivo poderia exercer na encenação, no arranjo ou na composição de uma cena foram sacrificadas à observação espontânea da experiência vivida. O respeito a esse espírito de observação, tanto na montagem pós-produção quanto durante a filmagem, resultou em filmes sem comentário com voz-over, sem música ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem reconstituição histórica, sem situações repetidas para a câmera e até sem entrevistas.” ( NICHOLS, 2005, p. 146 e 147 )

Depreende-se, portanto, um modo de documentário que insere a voz do outro como parte de uma dialética entre documentarista e documentado para atingir um objeto amplo, de inserção ao público. A conversação e a interação entre os “atores sociais” e os dispositivos fílmicos torna-se meio para atingir um diálogo do cotidiano. Um processo de interação que permite uma inteligência da observação como parte do desejo do outro.

A teoria de conversação versada por Pangaro em seu texto "The Past Future of Cybernetics: Conversation, von Foerster and the BCL" atravessa mais uma vez o estudo documentário e a questão de cultura proposta por Pierre Lévy e Bill Nichols. As formas de interação com o ambiente e pelo ambiente moldam as principais contribuições que a conversação pode oferecer ao cinema em um primeiro contato. A interação com o ambiente é retratada por ciclos completos pelos organismos – indivíduos - através do ambiente, não por eles próprios, internamente. Consideração que deve ser posta em conta em um documentário que trata de indivíduos e sistemas como um todo. Assim, deve inserir o “ator social” dentro de uma rede de sistemas, retro-alimentando-o pela percepção do ambiente para depois retorná-lo para o meio. Isso causa uma memória e modificação nestes ambientes que fomentam novas experiências em seu interlocutor e modificam-no constantemente. Neste ponto, retoma-se as idéias anteriormente expostas de experiência, memória e imprevisibilidade do documentário quando o diretor da obra é participativo e indivíduo social passível de mudanças no processo fílmico. Sendo, portanto, a interação que se apresenta entre o “mundo histórico”, seus “atores sociais” e a equipe de cinema essencial para a conclusão de um documentário cibernético.

Por sua vez, a interação pelo ambiente, tem a câmera como um dispositivo intermediário que tenciona o controle para quem está atrás dela. Mas, como sair desta disposição de ordem para uma forma mais participativa de ambas as partes dentro de um processo de controle na conversação? Uma resposta se encontraria no diretor também sendo personagem da história e aparecendo ao lado do entrevistado, ambos filmados pela câmera. O documentarista como parte do processo pode ajudar a resolver o controle da câmera. Desta forma, um novo objetivo é imposto e o goal preterido pelo documentarista dividido e comum com seus os atores sociais busca uma verdade falada por ambos.

Sob todos os preceitos ante debatidos, em companhia das idéias de controle, estabilidade dos sistemas, instabilidade perante a complexidade e metalinguagem para uso transdisciplinar, o documentário atinge um processo de criação que considera o todo e implica uma voz não autoritária à obra. A Teoria Geral dos Sistemas e a Teoria da Complexidade, participativas em demasia na teoria cibernética, agregam novos elementos para a composição desta obra documentária defendida nesta monografia.

Tomando-se os tipos de documentário discriminado por Bill Nichols em seu livro "Introdução ao documentário", como o poético, o expositivo, o observativo, o participativo, o reflexivo e o performático, percebe-se que elaboram modulações da participação do diretor na obra e das formas de observação que tratam de um objeto temático. Estes pontos de vista partem, normalmente, de uma tomada de posição do documentarista anterior à pesquisa e o registro fílmico. Desta forma, não consideram as potencialidades que se escondem por detrás dos múltiplos “atores sociais” que permeiam as múltiplas representações que podem existir nos “mundos históricos” da narrativa documentária escolhida.

Por isso, a partir do estudo geral dos sistemas e da Teoria da Complexidade, permeadas pelos conceitos que a cibernética de segunda ordem suscita, o documentarista tende a produzir um cenário mais esclarecedor e amplo do que do seu objeto de estudo. Prolongando-se um leque de observações a partir de um ponto temático, a escolha por um dos modos de documentário citados por Bill Nichols verte-se precisa para o tratamento da realidade. Além disso, o contato com as imprevisibilidades então citadas cruzam por um controle e rigor mais efetivos dos processos que aguardam o registro de um produto audiovisual documentário.

Por fim, transversalmente à Teoria da Complexidade, à Teoria Geral dos Sistemas, à Teoria da Comunicação, à conversação e à cibernética de segunda ordem o documentário em todas suas instâncias, criativa e técnica, evolui para um modelo de observação atento as múltiplas realidades retratadas, ao valor da voz que impõe segundo a participação dos personagens documentários, as formas de recepção e a tradução por espectadores contemporâneos do lugar da obra no espaço político e social.

Bibliografia

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UMPLEY,S., DENT,E., The Origins and Purposes of Several Traditions in: Systems Theory and Cybernetics, Published in Cybernetics and Systems: An International Journal, 30:79-103, 1999

Filmografia

Fim e o Princípio, O. Eduardo Coutinho, Brasil, 110 min, 2006.

Rua de Mão Dupla. Cão Guimarães, Brasil, 75 min, 2004.

Ensaio:

Is it necessary to review the forms of observation in documentary filmmaking? The incentive to produce film records that hold observations of a way of life, customs and local glances should overlap formalism and a particular field of view that a documentarist imposes about its subject. An observer who interferes in the system in which he participates aiming to receive its energy and information through the clash with its "social actors" (NICHOLS, 2005) and “historical worlds” (NICHOLS, 2005) enriches the audiovisual work, turn itself part of an ethic within the reach of a reality that arises as the voice of the documentary, and as Pierre Lévy completes, it extends the observation process to a more effective approach of a guarantee of truth. [LEVY, P., year]

The goal of this paper aims to clarify starting by the characteristics of the Communication Theory, the General Systems Theory and the Complexity Theory, by the theorists Shannon and Weaver, Ludwig Bertalanffy and Edgar Morin, respectively, and by Second-Order Cybernetics, and forms of observation found in some types of documentary.

The categories of analysis that will be used grope the analysis of documentaries; the director's position in the work, both in the stage of filming, as in pre-production and post-production; the director's relationship with the team and the “social actors” (NICHOLS, 2005); and the way that the edition determines the reflection and observation of the viewer.

Stuart Umpeby and Eric Dent in "The origins and purposes of several traditions in systems theory and cybernetics", traces the idea that each viewer constructs an image of their world dependent on their experience. They emphasize, moreover, that information is described as something that comes in, is processed and leaves, within the process of cybernetic observation. Thus, the documentary film presented here as guided by Theory of Second Order Cybernetics, seizes the essence of the documentarist, as formed by his/her experience, and proposes the passage of filmic devices to the hands of those characterized with a diferent view until then, the” social actors” (NICHOLS, 2005) of the documentariy register.

Therefore, the second-order cybernetics, as highlighted in the writings of Bernard Scott, discriminates, if collated with the theory of documentary film, these positions of the observer in a work namely: an observer/ documentarist that interferes in the system; the observation/ camera of observed systems; an intervention in the centre for an ethnographic format; an observer / documentarist that receives the energy and the information from the documented system.

Under these circumstances, the director of the documentary imposes himself as a part of a larger system and sees himself as one of the elements of the operating structure of observation that he wants to establish with its subject of study. As coordinator of a observational dynamic documentary that the process proposes, the director of the work arises in favor of the “historical world” (NICHOLS, 2005) to be understood and observed, morphing into character of the audiovisual product and perceiving himself as receiver of the camera observation. Therefore, this coordinator/director/character is also agent in the observed centre and places himself as interventionist in the space and the individuals around. This way, as a character of the social space, the director modifies the perception of the recorded moment and modulates itself a truth that exists only by the lens of that camera at that moment, in this instance. For that, the observation of the observed systems is necessary when the director leaves the comfort and security that the "behind the camera" proposes and is transported towards the centre which he observed, being at the same time, observed and observer.

Another highlight is the length of time filming in a certain community, when the director and team identify themselves as part of the observed community. It is clear, nowin this moment, that the observation is disguised as a partiality of an experience for a view that is part of that space, of that community. According to this sphere, Bill Nichols highlights the participatory filmmaker and researcher's position:

“When we view participatory documentaries we expect to witness the historical world as represented by someone who actively engages with, rather than unobtrusively observes, poetically reconfigures, or argumentatively assembles that world.“ (NICHOLS, 2005, p. 116)

“The researcher goes into the field, participates in the lives of others, gains a corporeal or visceral feel for what life in a given context is like, and then reflects on this experience, using the tools and methods of anthropology or sociology to do so.“ (NICHOLS, 2005, p. 115)

In this sphere of a new way of observing, the theories of conversation and culture, from the authors Pangaro, Pierre Lévy and Bill Nichols, are chosen as priors for the formatation of a basic skeleton for running a film guided by cybernetic principles. Thus, as the documentary is a creative process that seeks significance about a certain issue,expectation becomes a fundamental element in the entire course of audiovisual production. According to the Theory of Conversation established by Pagaro it stands out, that by modifying the expectations arisen by knowledge, by reality, or by the perspective of the other the documentarist achieves the goal proposed, fostering the production of a documentary with the voice of the observed. That is, in the interview process, the artifice of contravention of the “social actor” and consequently with the viewer in a particular subject, concludes a process of reflection and learning by whom hears and listens. This causes thus a willingness to reflect and attracts greater attention to what is said. Being practiced this opposition by the documentarist, from the conception of the pre-production of the film on, with the aim of taking the viewer and the "social actor" (NICHOLS, 2005) of his habitual state of comfort, it inspires a transformation and performance while participating in a filmed reality.

For this, Pierre Lévy perceives that the hierarchical pyramid of control must be modified and when translated to film, it is observed that this hierarchy - documentarist / documented - should be taken as context, according to the circumstances in order to esteem individual skills. Here, the line between perceived control of camera equipment and crew film by director, assign as objects of representation in favor of those “social actors” (NICHOLS, 2005) expressing their voice not only through interviews, but by the choices of shooting and audio recording, (than be represented as a whole). The stream of consciousness within a network acts as a memory and is represented by the capability of each “social actor” (NICHOLS, 2005) also being the author of the documentary.

It must be evident that the positions of a documentary and the information circulating in the mainstream media should contain experiences that address livelihoods, identity, desires, culture and bias that each look of certain individuals, tribes, communities, societies and ideologies exert on themselves. The information cannot dominate the aims of the experience, since this is observed by the differences that surround us and the multiple identities that seek to be heard. The control of culture and information need to have a democratic character that the documentary should realize beforehand. Since, as discussed then, allowing audiovisual devices that enable the observation to become effective under the circumstances from the perspective of the Other.

So, for what belongs to culture in the age of cybernetic systems, there is no longer a fetishism of the object itself, but a fetishism of interaction processes, of simulation. In this respect, Nichols discusses a range of modifications of culture that Walter Benjamin wrote in "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (Benjamin, 1936) translated into contemporary technology. Documentary filmmaking is then parallel to the discussions proposed by Nichols. In the first instance, it appears from the text of Nichols that media is a simulation product of an event. As an example, Nichols uses the Wikileaks video that shows american soldiers shouting from a helicopter at a car moving occupied by civilians. In this case, the screen format and simulation of a video game are evident. Here the question is, whether the types of documentaries aired today in the mainstream media does serve a public addicted to the language of video games and how the documentaries can reach those public. In this case, can’t it relate to the filming process as a way of interaction between documentarist/documented inserted within a simulation system that relies on the experience of one another? Fundamentally, wouldn’t the process be a way of simulation in a system? Wouldn’t the frame be a equivalent mediator of a computer screen or a television? The filmic device is set as the machine that generates images into an unforeseeable event within the documentary field. That is, the perceived tension between the potential creation of a cybernetic ideology as opposed to tight and biased preservation of existing social relations predetermined. Taken up in this way, in a system of addict language of simulacra, the passage of the film devices to the characters of different realities can foster a new look at the world in a spectrum of control that escapes the confines of the documentarist. But close to a reality more latent and less conditioned.

As a solution, Nichols lies in language, speech and message and in style and rhetoric, discriminated in his text "The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems" (NICHOLS, 2003), as basic elements of a documentary work amenable to a more effective reflection of those inserted in it, as of the public. In addition, Nichols proposed three structural changes, which are the economic mode of production, the nature of art and the categories of perception motivational bases for the maintenance of exemplified simulation modes.

To do this, the beacon becomes essential in income rituals in which the ability of the camera to introduce an "optical unconscious" revealing the forms of interaction that we reject for our eyes. Under these circumstances, the documentary film is in the dimension of unpredictability and of forms of interaction among its participants and its public reception with the abstract sphere that its director should consider. Being, the documentary as a transformative character, it should be considered as an impetus for political expression that directly touches its viewers, breaking the fourth wall opacity of perception.

From this, the type of observational documentary exposed by Bill Nichols, comprises a holding diminished by the director, but at the same time, it uses the montage to enable the reflection of the one who observes the scene. The viewer includes a look at the film event with potential so that it can realize its variants and deduct their own opinion about that event. Reaching up, another agent about the meaning of a documentary intended as ideas from Second Order Cybernetics. Consequently, as in the case of a "social actor" (NICHOLS, 2005) who uses film devices to construct a look at the proposed topic in the documentary, the viewer, in this case, has the freedom to guide their reflection without the direct influence of the director in the montage. The rhetoric and mastery of cut are ported to the background in favor of the multiplicity of interpretations that this record can cause in the individualities of each viewer. Bill Nichols adds:

All of the forms of control that a poetic or expository filmmaker might exercise over the staging, arrangement, or composition of a scene became sacrificed to observing lived experience spontaneously. Honoring this spirit of observation in post-production editing as well as during shooting resulted in films with no voice-over commentary, no supplementary music or sound effects, no intertitles, no historical reenactments, no behavior repeated for the camera, and not even any interviews.

(NICHOLS, 2005, p. 110)

It appeared, therefore, a documentary mode that inserts the voice of the other as part of dialectic between documentary and documented to reach a broad object, insert to the public. The conversation and interaction between the "social actors" (NICHOLS, 2005) and filmic devices becomes a means to an everyday dialogue. An interaction process that allows an intelligent observation as part of the desire of the other.

The theory of conversation by Pangaro versed in his paper "The Past Future of Cybernetics: Conversation, von Foerster and the BCL" crosses again the documentary study as well as the question of culture proposed by Pierre Lévy and Bill Nichols. The forms of interaction with the environment and through the environment shape the main contributions that the conversation can offer to the cinema on a first contact. The interaction with the environment is portrayed by complete cycles by organisms - individuals - through the environment, not by themselves internally. That consideration should be called into account on a documentary that deals with individuals and systems as a whole. So, the documentarist must enter the "social actor" (NICHOLS, 2005) within a network of systems, retro feeding by the perception of the environment and then return it to the middle. This causes a memory and modifies these environments, fostering new experiences in their interlocutors and changing them constantly. At this point, taken up the ideas previously exposed concerning experience, memory and unpredictability of the documentary, the director is participatory and social individual susceptible to changes in filmic process. Being thus appears that the interaction between the “historical world” (NICHOLS, 2005), their "social actors" (NICHOLS, 2005) and the film crew essential to the completion of a finished cybernetic documentary.

The interaction with the environment has a camera as an intermediate device that intends the control for whom is behind it. But, how to get out of this provision of the order for a more participatory form of both parties within a process of control in conversation? One answer could be found in the director also being part of the history and appearing besides the character interviewed, both filmed by the camera. The documentarist as part of the process can help resolve the camera control. Therefore, the objective is a new tax and the goal deprecated by documentarist divided in common with the “social actors” (NICHOLS, 2005) search a truth spoken by both.

Under all the precepts discussed, in the company of the ideas of control, stability systems, instability given to the complexity and metalanguage to use transdisciplinary, the documentary reaches a creative process that considers the whole and implies a nonauthoritative voice to the product. The General Systems Theory and Complexity Theory, participatory overused in cybernetic theory, adds new elements to the composition of this documentary advocated in this essay.

Taking the types of documentary discriminated by Bill Nichols in his book "Introduction to Documentary" as the poetic, the expository, the observational, the participatory, the reflective and performative, one realizes that they elaborate modulations of directors participation in the observation forms and dealing with an object theme. These points of views run normally in a previous position of the documentarist to research and to record. Therefore, they do not consider the potential hidden behind multiple "social actors" (NICHOLS, 2005) that permeates the multiple representations that may exist in "historical worlds" (NICHOLS, 2005) and within the narrative documentary.

Therefore, from the study of the general systems and Complexity Theory, which are permeated by concepts that the second-order cybernetics raises, the documentarist tends to produce a more comprehensive and informative scenario than its object of study. Extending a range of observations from a thematic point, the choice of the modes of documentary cited by Bill Nichols explores accurately for treatment of reality. Furthermore, contacts with unpredictability and accuracy are more effective in the processes awaiting the registration of an audiovisual documentary.

Finally, across the Complexity Theory, the General Systems Theory, the Theory of Communication, conversation and the second-order cybernetics, the documentary evolves into a model of careful observation of the multiple realities portrayed, the value of imposing voice according to the participation characters, the forms of reception and translation by contemporary viewers of the place of documentary in the political and social space.

Bibliography

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Filmography

O Fim e o Princípio, 2006. Eduardo Coutinho, Brazil, 110 min.

Rua de Mão Dupla, 2004. Cão Guimarães, Brazil, 75 min.