1 Introdução

A gradual abertura da composição musical ao Ruído inicia-se timidamente no final do período romântico, disparando posteriormente em várias direções com o advento do dodecafonismo, futurismo, dadaísmo, microtonalismo, música concreta ou música electrónica (COPE, 1989; WHITTALL, 1999). Esta grande transformação dá-se com a aceitação de novos elementos e matérias primas que extrapolam a utilização de linhas melódicas e harmônicas baseadas em notas musicais com durações e conteúdos espectrais bem definidos. A influência de Cage acaba por ser determinante para esta mudança de paradigma (NYMAN, 2007), alertando para a necessidade de novas formas de escuta, memória e criação musical (CAGE, 2004). Mais tarde, Murray Schafer introduz o conceito de Soundscape, abrindo caminho para uma nova corrente denominada ecologia musical, primeiro dentro do projeto World Soundscape nos anos 1970 e, mais recentemente, no World Forum for Acoustic Ecology, já nos anos 1990 (LÓPEZ, 2008).

Os conceitos desenvolvidos por Schafer, que incluem uma taxonomia específica que se baseia nas funções socioculturais do som (SCHAFER, 1977), são contrapostos com uma diferente perspectiva, oriunda do Objecto Sonoro.  Este conceito, concebido por Pierre Schaeffer, conceptualiza o som como uma entidade independente da sua fonte original (SCHAEFFER, 2008; CHION, 1983).

Em ambas as perspetivas, porém, o som surge como um elemento primordial na construção de uma memória que se faz a partir de um registo neutro, e que é depois reconstruída livremente através de várias formas de recriação artística. Será interessante salientar aqui que, dado o nível essencialmente abstrato do som, a reflexão sobre um arquivo sonoro é muitas vezes um processo onde os significados são atribuídos de acordo com o contexto sociocultural e a informação armazenada por cada indivíduo ao longo da sua vida. Por outras palavras, será a memória que irá afetar a construção das memórias futuras.

A elaboração do Phonambient parte então do pressuposto da utilização de arquivos sonoros das paisagens circundantes para a criação de obras musicais que exploram novas potencialidades de expressão e interação entre músicos e público. Assenta essencialmente na importância da escuta e na forma como podemos incluir os sons que nos circundam como uma fonte inesgotável de conteúdos e matérias primas musicais. Consequentemente, uma forma de escuta atenta permite-nos redescobrir a nossa envolvência cotidiana, dominada pela informação visual e onde o som é frequentemente remetido para um segundo plano.

O Phonambient nasce a partir da expansão de um projeto anteriormente desenvolvido pela equipe de trabalho da Sonoscopia denominado Porto Sonoro¹, alargando numa fase inicial a sua base de dados, essencialmente ligada ao centro histórico da cidade do Porto, para um conjunto de sete cidades: Braga, Tondela, Fundão, Castelo Branco, Porto, Guarda e Abu Dhabi. Tal como no Porto Sonoro, o Phonambient pretende ser uma plataforma de acesso universal onde são partilhados vários recursos. Para além da documentação das gravações de campo originais, estão também acessíveis textos e documentação audiovisual sobre as várias recriações artísticas que têm vindo a ser desenvolvidas em torno do arquivo disponibilizado. É também partilhado software desenvolvido por vários dos intervenientes do projeto, nomeadamente o POLISphone², de Filipe Lopes, URB³, de José Alberto Gomes (GOMES; TUDELA, 2013), Manobrador⁴, de George Sioros e b-Blocks⁵, de Rui Dias. Este software permite combinar e transformar de várias formas gravações de campo, gerando novos conteúdos artísticos que podem ser utilizados pela comunidade musical, artística e científica.

A implementação do projeto foi efetuada em diferentes cidades com base no estabelecimento de equipas locais que operam sobre a supervisão e coordenação técnica e artística da Sonoscopia, que transmite assim conhecimento teórico e prático a uma comunidade local que fica com a responsabilidade de dar continuidade ao arquivo e consequentes transformações artísticas que são efetuadas em cada cidade. Esta estratégia permite assim que o património sonoro de cada cidade seja retratado pelos seus habitantes, preservando assim uma identidade que nos é reportada não só pelo próprio som, mas também pela forma como o projeto é continuado, transformado e artisticamente desenvolvido.

Numa fase inicial, pretendia-se providenciar a cada equipa local os meios técnicos e artísticos para a implementação do Phonambient em cada cidade. Foram partilhados, numa fase denominada Período Laboratorial, recursos como servidores web, equipamento de gravação de campo, código de programação, técnicas de captação, composição e desenho de som. Estas sessões laboratoriais permitiram assim solidificar uma equipa local de trabalho em cada cidade, que era constituída por vários entusiastas, mas não necessariamente especialistas, do som. Posteriormente, a equipa local foi desenvolvendo alguma autonomia técnica e artística, produzindo várias obras em formatos distintos como o concerto, a instalação sonora, o vídeo ou a performance.

Numa fase final desta etapa do Phonambient, foi efetuada uma apresentação pública na Casa da Música, Porto, que englobava vários participantes de todas as cidades e várias formas de expressão artística com base nos arquivos sonoros registados em cada cidade.

Fig. 1: Apresentação do Phonambient na Casa da Música, Porto. Fonte: Arquivo do projeto.

2          Website
O website www.phonambient.com é o ponto central de todo o projeto, alojando uma quantidade considerável de informação relacionada com a documentação e recriação artística das paisagens sonoras. Mais precisamente, podem ser acedidas 987 gravações de campo, 21 composições eletroacústicas e transformações artísticas, 1 publicação académica e 4 aplicações, oriundas de um total de 68 colaboradores diretos. Dado que alguns dos conteúdos migraram da anterior plataforma do Porto Sonoro, o período a que se refere este arquivo situa-se entre o ano de 2011 e a atualidade.

Fig. 2: Página inicial do website. Fonte: Arquivo do projeto. Disponivél em: < www.phonambient.com>. Acesso em 25 mai. 2018.

A página inicial do site representa um mapa sonoro convencional, identificado como Cartografia Sonora, e onde os sons gravados são exibidos com um círculo no local onde foram captados. O mapa utiliza a tecnologia do Google Maps, fundamental para aceder ao formato de visualização do mapa e também para algumas funcionalidades de procura e armazenamento de informação em back office. Os sons podem ser ouvidos ao clicar em cada um dos círculos, sendo fornecida também informação básica acerca da gravação, tal como a hora, data, autor, equipamento técnico e um pequeno sumário informativo. Cada som é arquivado num servidor dedicado com uma resolução de 24 bit / 48 KHz. Apesar de representar um acréscimo de espaço no servidor, o arquivo não está dependente do alojamento em serviços como o Soundcloud ou o Bandcamp, onde há frequentemente uma compressão e perda de resolução de sinal. Os sons podem ser filtrados pelo motor de busca da página inicial, acedendo a cidades, autores e categorias específicas.
Cada gravação é organizada em seis categorias diferentes. Apesar dos vários esforços efetuados desde o nascimento da música electroacústica para organizar sons de acordo com critérios universais (SCHAEFFER, 2008; SCHAFER, 1977), foi utilizada uma taxonomia pessoal. As principais razões prendem-se com a facilidade de utilização de um número de utilizadores mais vasto e abrangente, que certamente seria excluído com o recurso a um sistema de classificação mais complexo e sofisticado. As seis categorias intitulam-se Vozes, Especificidades, Celebrações, Ressonâncias, Identidades e Características. Uma breve descrição destas categorias é dada na Tabela 1.

Table 1: Categorias sonoras do Phonambient.

Como complemento da secção Cartografia Sonora, surge outra seção denominada Percursos Sonoros Imaginários, que corresponde à transformação do arquivo em artefactos criativos e científicos. Nesta seção, há uma divisão em quatro categorias distintas: Música, Audiovisuais, Textos e Software. Esta secção apresenta-se assim como um elemento de distinção de outros mapas sonoros, uma vez que realça a importância da abordagem criativa em torno dos arquivos dos patrimónios sonoros.

3          Implementações

Como foi referido, na sua primeira fase o Phonambient foi implementado em sete cidades distintas através da articulação de uma equipa especializada da Sonoscopia com equipas locais com ligações fortes a essas cidades. Na parte final desta fase foi efetuada uma apresentação em cada cidade, de forma a devolver simbolicamente algum do património sonoro aos seus habitantes. Nestas apresentações, os formatos oscilaram entre concertos centrados no laptop, em concertos que combinavam fontes electroacústicas, instalações sonoras ou composições acusmáticas. Estas apresentações foram feitas em espaços culturais de grande importância em diversificada, mas que ainda assim nem sempre tinha um conhecimento prévio das possibilidades de recriação artística a partir de gravações de campo que muitas vezes se centravam em sons que tradicionalmente não são associados à criação musical. cada cidade, chegando assim a um público com acesso a uma oferta cultural

Dado que o núcleo artístico que se encontra na génese do Phonambient tem uma forte ligação à cidade do Porto, optou-se por uma apresentação final da primeira fase do projeto nesta cidade. A apresentação ocorreu na Casa da Música, um dos espaços mais emblemáticos desta cidade, e pretendia resumir todo o projeto, encerrando uma primeira fase a abrindo possibilidades para o futuro. Para esta apresentação, foram encomendadas algumas obras musicais que foram apresentadas em conjunto com três instalações sonoras, três concertos, uma performance e uma palestra. Este formato de apresentação múltiplo é representativo de toda a base conceptual do Phonambient, onde se ambicionam novas formas de expressão artística que se baseiam na utilização de paisagens sonoras para fins composicionais.

A primeira instalação sonora serviu como uma plataforma informativa para o público. Alguns computadores espalhados pelo espaço do serviço educativo desta instituição estavam disponíveis para explorar as várias funcionalidades do site. Adicionalmente, um vídeo de dez minutos providenciava um complemento visual a todo o projeto, com imagens relacionadas com os locais de captação do arquivo.

A segunda instalação tratava-se de um sistema interativo que permitia ao público ouvir os sons de cada cidade de acordo com a sua posição no espaço. No chão estavam identificados os nomes de cada cidade, sendo assim intuitivo explorar os sons associados. Esta instalação utilizou um sistema baseado no sensor de movimentos Kinect intitulado Sonorium⁶ desenvolvido por Tiago Ângelo para a Digitópia⁷. A terceira instalação sonora foi concebida por Filipe Lopes, e recorreu a um Gamelão Robótico e a um Disklavier⁸ para complementar a parte electroacústica.

Fig. 3: Memórias do Fundão, por Filipe Lopes. Fonte: Arquivo do Projeto.

Os concertos ocorreram em salas distintas da Casa da Música. O primeiro, interpretado por Gustavo Costa e José Alberto Gomes, foi inteiramente baseado na manipulação electrónica das recolhas sonoras, estando a sala quase às escuras de forma a dar um maior ênfase ao conteúdo e não ao lado performativo, que estava aqui limitado à utilização de dois laptops.

O segundo concerto consistiu numa improvisação de um grupo de 12 músicos que vieram das várias cidades onde o projeto foi implementado, e onde cada músico podia escolher a sua forma de execução instrumental mais adequada. O terceiro concerto foi em modo acusmático, com peças de João Mascarenhas (stereo) e Carlos Guedes (quatro canais). Houve ainda espaço para uma performance de Christina Ertl-Shirley, Gretchen Blegen e Mélodie Fenez, baseado na poesia sonora e na tradução da condutividade eléctrica das plantas em parâmetros musicais.

4          Desenvolvimento

Depois do final da primeira fase do Phonambient, seguiu-se um hiato de dois anos. Durante este período, uma parte substancial da informação foi editada e catalogada no website.

Em 2016, o Phonambient foi retomado com uma apresentação na cidade de Ovar, que respeitou a metodologia e abordagem artística que havia sido estabelecida na concepção do projeto. A apresentação consistiu numa difusão electrónica de seis canais espalhados numa intersecção de três ruas da cidade, que foi complementada com alguns instrumentos e fontes sonoras como as Soundboxes, um sistema de hidrofones e um conjunto de plantas que foi utilizado em conjunto com o controlador Makey Makey para ativar alguns dos sons da cidade que haviam sido gravados. Na parte final desta performance, foram distribuídas alguma vendas ao público para cobrirem os olhos e bloquearem o acesso à informação visual que normalmente acompanha a produção de som.

Mais recentemente, o Phonambient foi implementado em Vila de Rei e no Sardoal, mantendo a metodologia de arquivo e transformação artística de gravações de campo, que culminou com duas apresentações públicas de duas novas obras eletroacústicas.

5          Conclusão

É importante mencionar a variedade de opções performativas que foram abordadas pelos diferentes intervenientes do Phonambient. A partir de um princípio comum, o arquivo e documentação do som de cada cidade, cada equipa optou por diferentes formatos criativos, desde a instalação sonora, concerto, projeção de vídeo, palestra ou composição. As gravações de campo podem ser particularmente difíceis em termos performativos, dado que geralmente necessitam de um sistema de reprodução que pode ser altamente limitador em termos de expressividade (CASCONE, 2003; JOAQUIM; BARBOSA, 2013). Tendo em vista algumas destas possíveis limitações, várias soluções incluíram a reprodução de ficheiros através do normal teclado de um computador, por controladores midi, em formatos de espacialização multicanal, amplificados por ressoadores, através de interfaces gráficos ou pela inclusão de conteúdos visuais. As gravações originais foram também processadas e transformadas por diferentes processos, tais como as modificações analógicas operadas por pedais e unidades de efeitos, combinações e processamento digital através de software como Max MSP, Kenaxis, Metasynth, Logic Audio ou Ableton Live. Em muitos casos, as gravações de campo foram complementadas com outras fontes instrumentais ou tocadas em espaços acústicos que provocaram uma alteração da percepção original do som.

Os formatos de apresentação representam assim novas possibilidades performativas e novas formas de escuta que não se baseiam exclusivamente no formato típico de concerto. Embora em alguns casos as apresentações se tenham dado em auditórios e palcos tradicionais, em quase todos os casos foram utilizadas tácticas para encontrar novas soluções, como a difusão multicanal, traduções simbólicas para o domínio auditivo (a sonificação das plantas), o complemento visual com alternativas cénicas, instalações interativas e narrativas áudio não lineares. A variedade destas manifestações é assim representativa da forma como as diferentes memórias interferem na construção de diferentes significados e identidades. A potencialidade de abstração do som relativamente à sua causa original permite também uma grau de liberdade interpretativa que possibilita diferentes posições perante um mesmo estímulo.

1          Introduction

The gradual opening of musical composition to Noise begins modestly at the end of the romantic period, going towards several directions with the advent of dodecafonism, futurism, dadaism, microtonalism, concrete music and electronic music (Cope, 1989; Whittall, 1999). These significant changes come with the acceptance of new elements and raw materials that goes beyond the utilisation of melodic and harmonic lines based on musical notes with well-defined durations and spectral contents. The influence of Cage turns out to be decisive for this paradigm shift (Nyman, 2007), enhancing the need for new forms of hearing, memory and musical creation (Cage, 2004). Later Murray Schafer introduces the concept of Soundscape, making room for a new line of thinking called musical ecology; first in the project World Soundscape during the 1970 and, more recently, World Forum for Acoustic Ecology, during the 1990s (López, 2008). The concepts developed for Schafer, which include a specific taxonomy is based on the sociocultural functions of sound (Schafer, 1997), are contrasted with a different perspective of Sound Object. This concept, conceived by Pierre Schaeffer, conceptualises sound as an entity independent of its source (Schaeffer, 2008; Chion, 1983). However, in both perspectives sound emerges as a primordial element in the construction of a memory that is made from a neutral record, and which is then freely rebuilt through various forms of artistic recreation.  It will be interesting to note here that given the inherently abstract level of sound, reflection on a sound file is often a process where meanings are attributed according to the sociocultural context and the information stored by each throughout his or her life. In other words, it will be the memory that will affect the construction of future memories.

The elaboration of the Phonambient then starts from the assumption of the use of sonorous archives of the surrounding landscapes for the creation of musical works that explore new possibilities of expression and interaction between musicians and the public. It is based principally on the importance of listening and on how we can include the sounds that surround us as an inexhaustible source of musical raw materials and others. Consequently, a form of attentive listening allows us to rediscover our quotidian engagement, dominated by the visual information and sound frequently put in the background.

Phonoambient comes from the expansion of Porto Sonoro¹, a former project developed by the work team from Sonoscopia, and starts increasing the database, mainly linked to the historic centre of Porto, to a set of seven cities: Braga, Tondela, Fundão, Castelo Branco, Porto, Guarda and Abu Dhabi. As in Porto Sonoro, Phonoambient pretends to be a platform for universal access in which many resources are shared. Besides the registers of original field recordings, texts and audiovisual registres of the several artistic recreations are also available. The platform also shares the software developed by some people from the project: POLISphone², from Filipe Lopes; URB³, from José Alberto Gomes (Gomes; Tudela, 2013); Manobrador⁴, from George Sioros and b-Blocks⁵, from Rui Dias. This software enables to combine and transform the field recordings in several ways, creating other artistic content that can be used by the musical, artistic and scientific community.

The project's implementation was carried out in different cities based on the establishment of local teams that operate on the supervision and technical and artistic coordination of Sonoscopy, which conveys theoretical and practical knowledge to a local community that has the responsibility of continuing the archive and consequent transformations that are performed in each city. This strategy allows that the sound heritage from each city is represented by its own inhabitants, preserving an identity that is not only stated by sound but also by the way the project carries on, changes and artistically developed. At an early stage, we aimed to provide to each local team the technical and artistical means for the implementation of Phonoambient in each city. During Lab Period, there was a sharing of resources such as web servers, field recording equipment, program codes and, techniques of sound recording, composition and sound design. These lab sessions allowed, then, to establish a local team in each city, formed by enthusiasts but not necessarily sound specialists. Therefore, the local team developed a technical and artistic autonomy, elaborating many works in different arrangements such as concert, sound installation, video or performance. In the last stage of this Phonambient's procedure, it was performed a public presentation at "Casa da Música", Porto, with many participants from all cities and many forms of artistic expression based on the sound recorded in each city.

Fig. 1: Presentation of Phonoambient at Casa da Música, Porto. Source: Project's archive.

2          Website

The website www.phonoambient.com is the central spot of all project, gathering a considerable quantity of information related to the documentation and artistic recreation of the soundscapes. Precisely, 987 field recordings, 21 electroacoustic compositions and artistic transformations, 1 academic article and 4 applications can be accessed, all from 68 direct collaborators. As some contents migrated from the former platform, Porto Sonoro, the archive was formed from 2011 and nowadays.

Fig. 2: Website home page. Source: Project Archive. Available in: <www.phonoambient.com> [Accessed in 25 may 2018].

The site's starting page represents a conventional sound map, as SOund Cartography, and the locals of recording are highlighted where they were captured. The map utilizes the Google Maps technology, which is fundamental to visualization and also to access some functionalities for information's search and storage in back office. The sounds can be heard by clicking each of the circles, and basic information about the recording, such as time, date, author, technical equipment, and a brief informative summary is also provided. Each sound is archived on a dedicated server with a 24 bit / 48 kHz resolution. Although it represents an increase in server space, the file is not dependent on hosting services such as Soundcloud or Bandcamp, where there is often compression and loss of signal resolution.  Sounds can be filtered by the home search engine, accessing specific cities, authors, and categories.

Each recording is organized into six different categories. Despite the many efforts made since the birth of electroacoustic music to organize sounds according to universal criteria (Schaeffer, 2008; Schafer, 1977), a personal taxonomy was used.

The main reasons are the easy use of a wider number of users, which would certainly be ruled out by using a more complex and sophisticated classification system. The six categories are entitled Voices, Specificities, Celebrations, Resonances, Identities and Characteristics. A brief description of these categories is given in table 1.

Table 1: Phonambient category of sound.

As a complement to the Sonographic Cartography section, another section called Imaginary Sound Paths appears, which corresponds to the transformation of the file into creative and scientific artifacts. In this section, there is a division into four distinct categories: Music, Audiovisuals, Texts and Software. This section is thus a distinguishing feature of other sound maps, as it highlights the importance of the creative approach to sound heritage archives.

3         Implementations

As mentioned earlier, in its first phase Phonambient was implemented in seven distinct cities through the articulation of a specialized Sonoscopy team with local teams with strong links to these cities. In the final part of this phase a presentation was made in each city, in order to symbolically return some of the sound heritage to its inhabitants. In these performances, the formats ranged from laptop-centric concerts to concerts combining electro-acoustic sources, sound installations, or acousmatic compositions. These presentations were made in cultural spaces of great importance in a diversified but yet not always had a prior knowledge of the possibilities of artistic recreation from field recordings that often focused on sounds that traditionally are not associated with musical creation. each city, thus reaching an audience with access to a cultural offer.

Given that the artistic nucleus, that is at the genesis of Phonambient, has a strong connection to the city of Porto, a final presentation of the first phase of the project in this city was chosen.The presentation took place in Casa da Música, one of the most emblematic spaces of this city, and it was intended to summarize the whole project, closing a first phase and opening up possibilities for the future. For this presentation, some musical works were demanded which were presented together with three sound installations, three concerts, a performance and a lecture. This multiple presentation format is representative of the entire conceptual basis of Phonambient, where new forms of artistic expression are based on the use of soundscapes for compositional purposes.

The first sound installation served as an information platform for the public. Some computers scattered through the educational service space of this institution were available to explore the various functionalities of the site. In addition, a ten-minute video provided a visual complement to the entire project, with images related to the capture locations of the archive.

The second installation was an interactive system that allowed the public to hear the sounds of each city according to their position in space. On the floor were identified the names of each city, so it is intuitive to explore the associated sounds. This installation used a system based on the Kinect motion sensor titled Sonorium⁶, developed by Tiago Ângelo for Digitópia⁷. The third sound installation was designed by Filipe Lopes, and used a Robotic Gamelan and a Disklavier⁸ to complement the electroacoustic part.

Fig. 3: Memories of Fundão, by Filipe Lopes. Source: Project Archive.

The concerts took place in different Casa da Música’s rooms. The first, interpreted by Gustavo Costa and José Alberto Gomes, was based entirely on the electronic manipulation of sound collections, the room being almost in the dark in order to emphasize the content rather than the performative side, which was limited here to the use of two laptops.

The second concert consisted of an improvisation of a group of 12 musicians who came from various cities where the project was implemented, and where each musician could choose their most appropriate instrumental form of performance. The third concert was acousmatic, with pieces by João Mascarenhas (stereo) and Carlos Guedes (four channels). There was also room for a performance by Christina Ertl-Shirley, Gretchen Blegen and Mélodie Fenez, based on sound poetry and the translation of electrical conductivity of plants into musical parameters.

4        Development

After the end of Phonambient's first phase, there was a two-year hiatus. During this period, a substantial part of the information was edited and cataloged on the website.
In 2016, the Phonambient was resumed with a presentation in the city of Ovar, which respected the methodology and artistic approach that had been established in the conception of the project. The presentation consisted of an electronic broadcast of six channels scattered at an intersection of three city streets, which was complemented by some instruments and sound sources such as Soundboxes, a hydrophone system and a set of plants that was used in conjunction with the Makey Makey controller to activate some of the city sounds that had been recorded. In the final part of this performance, some bandages were distributed to the public to cover their eyes and block access to the visual information that normally accompanies sound production.

More recently, Phonambient was implemented in Vila de Rei and Sardoal, maintaining the methodology of archiving and artistic transformation of field recordings, culminating in two public presentations of two new electroacoustic works.

5        Conclusion

It is important to mention the variety of performative options that have been addressed by different Phonambient members. From a common principle, the file and sound documentation of each city, each team opted for different creative formats, from sound installation, concert, video projection, lecture or composition. Field recordings may be particularly difficult in performative terms, since they generally require a reproduction system that can be highly limiting in terms of expressiveness (Cascone, 2003; Joaquim; Barbosa, 2013). In view of some of these possible limitations, several solutions included playing files through a computer's normal keyboard, midi controllers, multi-channel spatialization formats, amplified by resonators, through graphic interfaces or by including visual content. The original recordings were also processed and transformed by different processes, such as analog modulations operated by pedals and effects units, combinations and digital processing through software such as Max MSP, Kenaxis, Metasynth, Logic Audio or Ableton Live. In many cases, the field recordings were complemented with other instrumental sources or played in acoustic spaces that caused a change in the original perception of the sound.

The presentation formats thus represent new performative possibilities and new forms of listening that are not based exclusively on the typical concert format. Although in some cases presentations have taken place in traditional auditoriums and stages, tactics have been used in almost all cases to find new solutions, such as multichannel diffusion, symbolic translations for the auditory domain (the sonification of plants), visual complement with interactive installations, and non-linear audio narratives. The variety of these manifestations is thus representative of how different memories interfere in the construction of different meanings and identities. The potentiality of sound abstraction related to its original cause also allows a freedom  interpretive degree  that enables different positions to the same stimulus.

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