1Introdução

Se, antes, se vivia a era da reprodutibilidade das imagens, hoje se vive sua crise. Ao se assumir que todos detêm ferramentas que possibilitam registros e manipulação de audiovisualidades, pensá-las pelo caminho da banalização é uma perspectiva plausível. Em tempos de pandemia, a crise imagética parece se potencializar: entre lives, vídeo-encontros e registros jornalísticos, repetem-se as imagens comprobatórias, seus enquadramentos e ruídos. Excesso, velocidade e amplitude de informações têm, assim, efeito direto sobre o cinema contemporâneo, que envereda por dois caminhos principais ao relacionar-se com tal fenômeno. Um deles é responder pela oposição: levando em consideração que se vive um momento de efemeridade e de consumo non-stop de informações, as narrativas se fazem valer de temporalidades estendidas, planos longos, ausência de ação. São obras que se pautam em suspensões e repetições, almejando uma relação com o espectador baseada na experiência de uma temporalidade “real”. O outro caminho é o da incorporação de uma estética oferecida por novas tecnologias. Hoje, a ideia do tecnológico nos remete “a instrumentos técnicos que vêm da informática e permitem a fabricação de objetos visuais” (DUBOIS, 2004, p. 31). Desta forma, noções de convergência e ubiquidade operam em obras de distintas temáticas e têm papel decisivo na condução das narrativas.

Com a expansão de tecnologias móveis como notebooks, smartphones e tablets, bem como dos múltiplos serviços oferecidos por aplicativos, o consumo e a estética do audiovisual também se modifica. É notável o fenômeno contemporâneo de uma acelerada expansão de tecnologias baseadas em serviços de mobilidade (LOPES, 2012). Para este autor, as imagens técnicas que se apresentam em diferentes dispositivos como celulares, videogames portáteis, navegadores de GPS, entre outros aparatos, “surgem como fenômenos contemporâneos que respondem a certos anseios sociais, dentre os quais se destacam os desejos por trânsito e mobilidade” (LOPES, 2012, p. 2). Lopes também chama a atenção à apropriação de tais tecnologias para outras finalidades e motivações que não aquelas para as quais foram originalmente programadas, na medida em que tais tecnologias se tornam cada vez mais acessíveis.

O curta-metragem Nunca é noite no mapa (2016), de Ernesto de Carvalho, se apropria dos registros realizados pelo Google Street View para expor relações entre cidade e as imagens digitais produzidas pelos recursos da Google. O realizador, cuja imagem, nos segundos iniciais do filme, é capturada pelas lentes do automóvel que faz os registros do aplicativo, constrói, a partir da voz em off, uma ponte entre o espectador e as imagens. Enquanto percebe e seleciona, Ernesto empresta seu corpo para dar sentido às mesmas. Para além da questão do corpo, o curta-metragem faz emergir questões contemporâneas sobre uso de imagens de banco de dados e narrativas híbridas. Ambas as discussões são atravessadas pelo uso de tecnologias digitais e dispositivos móveis para captação e consumo de produtos audiovisuais. Em seus pouco mais de seis minutos, o curta versa sobre o mapeamento que o grande capital faz dos espaços urbanos e a transformação destes espaços. 

Observa-se, também, o produto como um sintoma da relação entre espaços virtuais e experiências cotidianas: há a contaminação das crises políticas e sociais nas imagens e como elas se constroem. Narrativas são forjadas e a verdade não reside no registro, mas em como ele é narrado. O momento pandêmico nos transforma em deambulantes no território pixelado, as experiências são simultâneas e a noção de tempo se expande: nunca fomos tão digitais.  

Para articular a discussão sobre o filme – nosso objeto de estudo –, partimos dos seguintes eixos: a noção de narratividade em banco de dados (MANOVICH, 2001), o simulacro (BAUDRILLARD, 1991), a presença do corpo (BERGSON, 1999) e da flânerie (BENJAMIN, 2009) e, por fim, a construção ensaística em Astruc (2012).

2Os cliques como movimento na pandemia

Walter Benjamin traz, em sua obra Passagens, a figura do flâneur. Para ele, este ser vaga por entre o velho e novo de uma Paris que começa a se modernizar, no século XIX, percebendo a cidade como reflexo de seu corpo inserido em um processo histórico. Deixa-se perder, por entre uma rua e outra, em uma cidade familiar que perde seus traços arquitetônicos, ressignifica lugares e atualiza a própria ideia de espaço. Nesse sentido, “Benjamin apresenta o flâneur como aquele que ainda dispõe de fragmentos da verdadeira experiência histórica e, por reconhecer a distância que o afasta dessa experiência, ele representa a busca por uma consciência histórica atual” (BIONDILLO, 2014, p. 9).

Ao evocar essa figura, em paralelo com o momento atual, permitimos uma aproximação entre o flâneur parisiense e o flâneur pandêmico. Inseridos em um tempo que se faz de forma claustrofóbica e isolada, percebemos a transformação da cidade em uma lógica diferente: assistimos às ruas através de molduras, sejam elas janelas particulares ou dispositivos técnicos, como celulares (via redes sociais) e televisores (telejornais). A cidade se ressignifica, assim como nosso olhar sobre ela. Acessamos, entre pixels e cliques, uma cidade que, inevitavelmente, não será a mesma após esse período atípico. O flâneur pandêmico também participa de um processo histórico consciente. 

Pensamos sobre a atualização do flâneur benjaminiano como um corpo-clique que vaga por territórios da web. Vivendo um anacronismo, uma ruptura com o cotidiano e com o tempo linear. Experimentam-se os dias e as horas de formas peculiares: o trabalho – realizado a partir de reuniões via plataformas de vídeo –, é de uma aba a outra. Movimento-clique-trabalho. Movimento-clique-sala de aula. Movimento-clique-show do cantor favorito. Às vezes, tudo ao mesmo tempo, se é que se pode chamar de 'tempo’ as ações entre um flanar e outro. 

Destas primeiras reflexões, partimos para nosso empírico como tensionamento entre corpo, clique, cidade e mapa. Como a cidade se move? Como nos movemos? O curta-metragem Nunca é noite no mapa (2016), utilizado no texto como objeto de observação, foi produzido antes da pandemia. Contudo, ele ilustra imageticamente como nossos movimentos sobre os espaços vêm sendo construídos. Ao recusarmos a abordagem do tempo de forma tradicional, não vemos linearidade e nem separação entre uma ação e outra. Como dito anteriormente, o clique e o pixel não conhecem os conceitos de dia e noite, de cedo ou tarde, de diversão ou trabalho, de ao vivo ou gravado: o flanar entre abas é a única lógica do flâneur na web. 

Diante disso, nos sentimos tensionados a construir uma leitura contemporânea, pela perspectiva do filósofo Giorgio Agamben, entre o flâneur do século XIX e o digital do século XXI. Ao lançar a luz do passado sobre o presente, acreditamos que o paralelo entre essas duas figuras se torna potente, uma vez que

(...) o compromisso que está em questão na contemporaneidade não tem lugar simplesmente no tempo cronológico: é, no tempo cronológico, algo que urge dentro deste e que o transforma. E essa urgência é a intempestividade, o anacronismo que nos permite apreender o nosso tempo na forma de um “muito cedo” que é, também, um “muito tarde”, de um “já” que é, também, um “ainda não”. E, do mesmo modo, reconhecer nas trevas do presente a luz que, sem nunca poder nos alcançar, está perenemente em viagem até nós. (AGAMBEN, 2009, p. 65-66)

Inseridos nessa realidade digital, somos levados a criar rotas no espaço virtual. O movimento operado pelos cliques entre textos, imagens e dados traça um caminho particular, inventa uma narrativa própria a partir do que se coloca disponível na web. Assim sendo, nas próximas páginas, esboçamos algumas tentativas de mapear os movimentos do flâneur digital a partir das narrativas de banco de dados, do corpo-clique e das imagens apresentadas no curta-metragem de Ernesto de Carvalho.

3A narrativa no banco de dados

No livro The language of New Media, Lev Manovich (2001) questiona e desenvolve um pensamento que parte da relação entre o banco de dados e a narrativa. Segundo o autor, ambos competem pelo mesmo espaço na cultura humana, sendo que o primeiro se define como uma espécie de lista de itens desordenados (e que resistem a se organizar), e o segundo cria uma via de eventos, em princípio desordenados, mas que ganham significado quando relacionados entre si. É por isso que Manovich coloca que a narrativa e os bancos de dados são “inimigos naturais” (idem, p. 225). Entretanto, na era do computador, o banco de dados ganha total atenção em processos criativos. Dessa forma, há sentido em se refletir sobre uma possibilidade narrativa quando se navega em uma interface de banco de dados, visto que partem daí inúmeras possibilidades de trajetória. 

Vale pensar, portanto, o curta-metragem de Ernesto de Carvalho sob essa perspectiva. Há uma narrativa criada na interface do Street View, que dá conta de um sem-fim de informações visuais de mapeamento. Sem uma lógica narrada, de causa e consequência, navegar por estas imagens pode ser um processo completamente aleatório de apresentação de imagens mapeadas. O processo de trocar uma rua por outra, de levar o cursor em determinada direção, de deter tempo e atenção em uma imagem e não em outra, faz parte da lógica de uso da interface, que o filme assume como norte de montagem em prol de uma narração que move determinada trajetória. Sozinho, contudo, o banco de dados não tem tal capacidade.

Nas novas mídias, o banco de dados dá suporte à diversidade de formas culturais, que variam entre a tradução direta (isto é, um banco de dados permanece como tal), e a uma forma de lógica oposta ao material em si – no caso, a narrativa. Mais precisamente, um banco de dados pode sustentar uma narrativa, mas não há nada na lógica do meio em si que promova essa criação. (MANOVICH, 2001, p. 228, tradução nossa)

Ainda ao opor a narrativa aos bancos de dados, Manovich recorre a Saussure e Barthes ao propor uma análise semiológica a partir dos conceitos de sintagma e paradigma. Nas linguagens, a dimensão sintagmática abarca a combinação de signos e na organização de elementos em sequência, é possível criar um discurso. Mas cada um desses elementos pertence a um determinado conjunto de semelhantes a ele próprio. É aí que se dá a dimensão paradigmática, nestes grupos de semelhantes de onde podem partir diferentes relações possíveis. Assim sendo, Manovich explica que a dimensão sintagmática cria correlações de elementos presentes, enquanto a paradigmática trata de elementos ausentes. O primeiro, ao relacionar palavras e imagens específicas, cria uma narrativa material. O segundo, ao reunir elementos do imaginário e estilo, existe virtualmente. Sob outra perspectiva, Manovich coloca que “o banco de dados de escolhas pelo qual a narrativa é construída (o paradigma) é implícito; enquanto a narrativa atual (o sintagma) é explícito” (MANOVICH, p. 231, tradução nossa) e essa é a lógica recorrente em narrativas literárias e cinematográficas.

Contudo, para o autor, essa lógica é invertida em se tratando das novas mídias, visto que ao banco de dados é dada uma existência material e a narrativa é desmaterializada. É através da ligação de elementos do banco de dados que ela é construída em interfaces interativas. A narrativa, nestes moldes, se constitui de uma sequência de links; já o banco de dados é responsável pelos elementos, propriamente. É interessante, mesmo assim, como em tais mídias ainda resiste uma lógica de linguagem sequencial junto a uma narrativa espacial, onde elementos se apresentam de maneira simultânea. Manovich (idem, p. 232) aponta o cinema como uma ordem semiológica dominante, onde o “real” opera em uma cadeia linear. As novas mídias dão sequência a este formato, apresentando informações ao seu usuário, tela após tela.

São várias as sequências, em Nunca é noite no mapa, que ilustram as reflexões de Manovich sobre a narrativa e os bancos de dados nas novas mídias. As imagens escolhidas por Carvalho dão suporte à sua narração porque se agrupam em semelhança dentro de certa linearidade. A dado momento, em uma provocação do realizador sobre a transformação dos espaços, o filme apresenta registros de uma mesma geolocalização, conforme apresentado na figura 1. Em ordem cronológica, as imagens mostram um conjunto de habitações que, com o passar do tempo, desaparecem, dando lugar a um canteiro de obras.

Tais imagens não são registradas pelo realizador, mas sim selecionadas por ele dentro do banco de dados do Google Street View. Sua narração constata e provoca reflexões a partir do que mostram as imagens, que no filme operam dentro do que se pode definir como material. É o próprio conjunto de registros do banco de dados que ganha corpo. O paradigma é explicitado. Já a narração provoca, mas não é concreta. Também a montagem, linearizada, se esconde em favor dos dados comprobatórios do Google. O sintagma fica implícito.

4O simulacro e o Street View

Ao desenvolver uma reflexão sobre o contemporâneo, Baudrillard (1991), em seu célebre Simulacros e simulações, pontua que a sociedade opera através de símbolos e não necessariamente a partir da realidade, como se esta tivesse deixado de existir. Vivemos guiados, dessa forma, pelas representações do real. Tais representações muitas vezes se afastam da realidade e tendem a ser mais atraentes ao olhar humano. Na sociedade atual, o fenômeno dos simulacros é fruto de representações midiáticas definitivamente atreladas ao processo capitalista. Eles detêm a atenção do espectador ou usuário muito mais do que a própria realidade que representam. Este falseamento do mundo se potencializa mediante o comportamento consumista, que engloba a própria crise das imagens e os fenômenos de mobilidade.

Ao introduzir seus pensamentos acerca do simulacro, Baudrillard utiliza-se de um conto de Jorge Luis Borges sobre um mapa que cobriria exatamente o território de um império, tamanha sua riqueza de detalhes. Partindo dessa alegoria, ele vê na arte cartográfica uma espécie de embrião do simulacro, sua origem. Contudo, se, antes, a abstração se dava no próprio mapa, pelo seu efeito de duplo ou espelho, hoje, a simulação ocorre a partir de um real sem origem e muito menos realidade. Baudrillard fala de um hiper-real, que em sua operacionalidade já não dá conta da realidade, visto que não carrega, em si, nenhum imaginário.

O território já não precede o mapa, nem lhe sobrevive. É agora o mapa que precede o território – precessão dos simulacros – é ele que engendra o território cujos fragmentos apodrecem lentamente sobre a extensão do mapa. É o real, e não o mapa, cujos vestígios subsistem aqui e ali, nos desertos que já não os do Império, mas o nosso. O deserto do próprio real. (BAUDRILLARD, 1991, p. 8, grifos do autor)

Hoje, um dos mapeamentos mais utilizados na web pertence à Google: o Maps é um dos aplicativos da empresa que permite a interação do usuário. É partindo dele que surge, em 2007, o Street View, que apresenta ao usuário fotografias sequenciais, em 360 graus e alta resolução, de diferentes localidades no mundo. Ao navegar pelo aplicativo, é como se entrássemos nos espaços por ele apresentados, às vezes a milhares de quilômetros de distância. Trata-se, portanto, de uma representação virtual dos espaços que nos cercam em milhões de imagens registradas pela própria Google, a partir de suas viaturas mapeadoras, e também pelos próprios usuários, que podem colaborar com imagens particulares.

No caso das fotografias feitas pelos automóveis contratados pela empresa, inexiste a subjetividade do fotógrafo, dado que o elemento humano somente conduz a viatura enquanto a câmera, acoplada a ela, faz os registros em panorâmica. Assim sendo, tais imagens não exibem somente lugares, mas “flagram” acasos, como acidentes, intimidades e mesmo a circulação ordinária de pessoas nas ruas. No intuito de evitar polêmicas relacionadas à privacidade, o aplicativo passou a borrar rostos de pessoas e placas de veículos propositalmente. Ainda assim, algumas situações escapam da atividade do algoritmo (PEDROSA, 2018).  Este autor coloca que, em seus registros, o Street View atua de maneira a “eliminar a consciência-existência do fotógrafo-tradicional no processo de produção de imagens” (idem, p. 19), e complementa, observando que, mesmo que o motorista do veículo compreenda o equipamento, ele jamais toca no disparador da câmera, muito menos enquadra e direciona.

É inevitável que se perceba, nesse modelo de registro, uma certa hiper-realidade cunhada por Baudrillard, principalmente se levada em consideração a ausência de um imaginário em sua operacionalidade. Em Nunca é noite no mapa, Carvalho vasculha diferentes “flagrantes” do aplicativo e os apresenta em sequência, como a revista policial de jovens na periferia, e a presença de dois homens inconscientes deitados na rua, conforme apresentado na figura 2. Ao fazê-lo, o realizador escancara a crise imagética inerente ao simulacro, que, em seu processo massificado e mecanizado de tudo registrar, é incapaz de aplicar qualquer tipo de escolha em suas fotografias, naturalizando acasos que nada tem a ver com sua suposta aplicação.

Enquanto narrador e montador do curta-metragem, o cineasta cria uma desterritorialização das imagens, na medida em que cria seu próprio território. Ao se apropriar de imagens feitas pelo Google Street View, ele parte do simples registro para compreendê-las numa perspectiva social e política. Ao mesmo passo, Ernesto acaba criando seu próprio território através do desejo de denunciar, mostrar, fazer andar o mapa com sua voz e seu corpo. Reside, nesse ponto em específico, a potência da obra audiovisual: como e por que(m) esse mapa se desenha?

5O corpo vaga pela cidade

Numa perspectiva bergsoniana, o corpo é uma imagem-central que percebe todas as outras imagens do universo. Esta imagem-central se utiliza da percepção e seleciona as imagens a partir de sua utilidade, que filtra para destacar, dentre uma infinidade de imagens, apenas aquelas que julga úteis para a ação no presente. Em Matéria e Memória, Bergson (1999, p. 34) disserta sobre esta utilidade e afirma que “as imagens que nos cercam parecerão voltar-se em direção ao nosso corpo, mas desta vez iluminada a face que nos interessa; elas destacarão na sua substância o que tivermos retido de passagem, o que somos capazes de influenciar.”.

Convoca-se, aqui, uma aproximação entre corpo vagante do flâneur pela cidade e os sentidos atribuídos para os registros. Um dos aspectos mais relevantes para Benjamin e seu flâneur é que ele procura por experiências, sem nenhum compromisso com apreensão da realidade ou conhecimento. Em seu curta, Ernesto inicia a narração apresentando o espaço onde habita: “A cidade onde moro, vista de cima, neste mapa aéreo interpolado, solícito. Eu estou em uma dessas ruas, em uma dessas casas, dentro do mapa”. Ao continuar, o realizador reitera o caráter imóvel do mapa quando afirma que “o mapa não precisa de pernas, nem de asas, o mapa não anda, nem voa, nem corre, não sente desconforto, não tem opinião”. Durante a narração, o espectador vê o mapa se movendo, entrando em ruas e vielas da cidade em que o autor mora. A partir da montagem entre voz e imagem, percebe-se que quem empresta o corpo, a opinião e as pernas ao mapa é Ernesto, cuja função é a de dar mobilidade e fazer com que o mapa se movimente a partir de seus cliques. Assim, ferramentas como o zoom, o direcionamento e a aproximação de casas derivam dos movimentos de Ernesto, conforme apresentado na figura 3.

Nota-se aí o tensionamento entre corpo e cidade, a partir do movimento de flâneur. Um sujeito que vaga pelas ruas, dando movimento aos desejos de experimentá-la. Para Bergson o corpo percebe as imagens ao seu redor agindo no presente. A certa altura da obra, Ernesto encontra a si próprio no curta-metragem, conforme apresenta a figura 4. Seu corpo é captado e percebido pelo Google Street View enquanto utiliza uma câmera para fotografar o mapa: observa enquanto é observado. Em seguida, o filme se finda com a imagem que inicia sua trajetória: um registro aéreo que enquadra a cidade toda. Ernesto devolve o mapa ao ponto zero, imóvel, e retira seu corpo em um último clique. O mapa só existe através do corpo que o percebe.

6Um ensaio

Se as imagens revelam algumas das já referidas problemáticas do sistema de mapeamento da Google, a narração de Carvalho também deflagra, em tom crítico, certas constatações. Evitando o texto meramente expositivo ou didático, o realizador estabelece o tom ao (re)afirmar que está no mapa, preso nele, capturado para sempre. Ali, inserido como sujeito que percebe, ele repara em como o mapa não se importa com isso, é indiferente à sua presença ali, mesmo ele estando, de fato, no registro. Deste ponto em diante, várias das imagens que apresenta parecem comprovar sua prerrogativa inicial, a de que o mapa não sente desconforto e não tem opinião sobre o que registra. Apenas o faz de maneira automática, obedecendo o contrato que tem com a própria Google. E o compara a um agente de segurança privada, que, ao vigiar, estabelece um acordo que não é nem com a comunidade, nem com o Estado, mas sim com a propriedade.

Ambos, o texto e as imagens selecionadas, compreendem diferentes reflexões do autor sobre seu objeto de interesse. Astruc (2012), em seus escritos sobre a “câmera-caneta”, se refere ao ensaio como maneira de expressar certa obsessão de seu autor. A construção narrativa em Nunca é noite no mapa mescla juízos e questionamentos, em uma condução cinematográfica que se vale do processo criativo de uma apropriação. O lugar do ensaio enquanto formato literário (mas que se estende a artes, como o próprio cinema) se dá num ponto intermediário entre a prosa e a poesia, entre extremos que são o estado estético da criação e o estado ético da convicção, onde oscila em ambivalência (BENSE, 2014).

Se a montagem tem o poder de conferir movimento a duas imagens estáticas, e, nesse percurso, demarcar uma ideia, isso é particularmente notável no curta de Carvalho. Na fluidez desta construção em continuidade, há as intermitências próprias do processo ensaístico, que reúne fragmentos distintos em favor de uma ideia basilar da obra. Assim, as imagens de um canteiro de obras, de um cineasta descalço e de revistas policiais, reunidas operam em função de um raciocínio direcionado. É explorando tais possibilidades narrativas que o cineasta estabelece uma reflexão acerca do objeto pelo qual revela sua obsessão. Nesta escolha de palavras e imagens, o cineasta escreve na tela seu pensamento, a explicitação da relação entre “um ser humano e um outro ser humano ou certos objetos que fazem parte do seu universo” (ASTRUC, 2012, n.p.). 

É, portanto, da junção da materialidade de flagrantes aparentemente desconexos no banco de dados do Street View e das provocações de uma narração crítica que, em termos narrativos, se dá a construção do curta Nunca é noite no mapa. A apropriação que faz de uma tecnologia de mobilidade ao conceber uma obra de cinema é uma tendência de fácil localização nas práticas do contemporâneo. Ao permitir-se criar uma narrativa no espaço do banco de dados, o filme faz um esforço ao imprimir significado às práticas de comunicação já tão imbricadas no cotidiano, assumindo uma postura crítica frente às noções do que é “real” nestes espaços virtuais. Quando se insere no mapa, Ernesto cria sua própria rota e narrativa. Ao evocar o corpo vibrátil de Suely Rolnik e o cartógrafo enquanto construtor de passagens, o diretor “deixa seu corpo vibrar em todas as frequências possíveis e fica inventando posições a partir das quais as vibrações encontram sons, canais de passagens, carona para a existencialização. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo e língua.” (ROLNIK, 1989, p. 32).

Por fim, na constatação da indiferença na qual opera o Street View, o curta provoca, ao sugerir uma ausência da abstração e, portanto, do imaginário nestes dispositivos de mapeamento, atrelando-os puramente ao interesse do capital. E, desta provocação, surge seu esforço artístico e político, cujo formato ensaístico é tão caro ao cinema. O curta, além disso, opera como objeto que compreende as experimentações do espaço a partir de imagens já produzidas. Estas experimentações, no recorte temporal dado ao presente artigo, mostram-se como únicas possibilidades de deambulação pela cidade.

7Considerações finais

Um ensaio que se edifica a partir de um objeto imagético, como é o caso do presente texto, tende a tornar-se ramificado e de difícil controle. A cada imagem que emerge do filme, inúmeros processos audiovisuais constroem novos sentidos. Com Nunca é noite no mapa, escolhemos um recorte através do processo pandêmico de perceber a cidade com o corpo e os dispositivos técnicos.

A potência da construção de sentido é realizada a partir de imagens do Google Street View e da voz em off do diretor, enquanto simula um passeio pela cidade. Nos apropriamos da figura do flâneur, descrito na obra de Walter Benjamin, para aproximar as relações contemporâneas com aquelas do início do século XIX. A atualização do flâneur em territórios da web provoca choques entre a percepção da cidade através de janelas pouco convencionais: se, até então, o corpo vivia os espaços com noções de tempo e espaço, agora, as janelas de dispositivos nos levam a experiências simultâneas entre corpo e espaço, sem noção de tempo cronológico. Nunca é noite (nem dia) na web.

A partir dos construtos que a própria produção faz emergir das imagens, o curta-metragem de Ernesto de Carvalho ensaia sobre a sensação de perda de território, o afastamento entre corpo e cidade e os ressignificados e atualizações do uso de tecnologias. O uso da contemporaneidade e de conceitos, como duração e banco de dados, embasam a perspectiva de leitura que atribuímos à obra de Carvalho, a partir da qual ensaiamos relações entre o corpo, o clique, o espaço e a própria pandemia.

Vale ainda, ao final, perceber a recorrência do uso de imagens de arquivo, como as do Google Street View, para construções narrativas no cinema contemporâneo, bem como a necessidade, por parte dos realizadores, de uma inserção mais direta na obra. Trata-se de um processo latente de tornar imagens públicas em íntimas e próximas. O realizador Ernesto de Carvalho dispõe de sua voz e, em certa altura, de imagens de seu próprio corpo para criticar as apropriações da cidade e das percepções sobre ela. Em uma última instância, cria seu próprio mapa, este sim, reconhecedor de lacunas sociais e históricas do espaço que representa.

Referencias

AGAMBEN, G. O que é o Contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009.

ASTRUC, A. Nascimento de uma nova vanguarda: a caméra-stylo. L’écran français, n.144, 1948. Trad. Matheus Peixoto. Foco Revista de Cinema, n.4, 2012. Disponível em: https://bit.ly/2YF9qoC. Acesso em 06 dezembro 2019.

BAUDRILLARD, J. Simulacros e simulação. Trad. Maria João da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’água, 1991.

BENJAMIN, W. Passagens. Trad. Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte: Ed. UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.

BENSE, M. O ensaio e sua prosa. Merkur, n.3, 1947. Trad. Samuel Titan Jr. Revista Serrote, n. 16, 2014. Disponível em: https://bit.ly/2YDuYlx. Acesso em 07 dezembro 2019.

BERGSON, H. Matéria e Memória: Ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BIONDILLO, R. Walter Benjamin e os caminhos do flâneur. 2014. 142 f. Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), Guarulhos, 2014.

DUBOIS, P. Cinema, vídeo, Godard. Trad. Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

LOPES, T. R. C. Audiovisuais locativos: experiências estéticas com mídias computacionais móveis. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 35, 2012, Fortaleza. Disponível em: https://bit.ly/38gMYqi. Acesso em 30 novembro 2019.

MANOVICH, L. The language of new media. Cambridge: MIT Press, 2001.

NUNCA é noite no mapa. Direção: Ernesto de Carvalho. Recife: Zumbayllu Mesmo Assim a Gente Faz Producoes Cinematograficas. Publicado pelo canal Ernesto de Carvalho na plataforma Vimeo. 6'11". Recife, 2016. Disponível em: https://vimeo.com/175423925. Acesso em 15 junho 2020.

PEDROSA, L. A fotografia de cidade no contexto das mídias digitais: Limiares entre documento, expressão e imaginário no Google Street View. In: RENÓ, D. e CAMINOS, A. Imagens, Narrativas e Meios. Aveiro: Ria Editorial, 2018.

ROLNIK, S. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. São Paulo: Estação Liberdade, 1989.

1Introduction

If, previously, we used to live the era of reproducibility of images, today we are experiencing its crisis. If everyone has tools and devices that enable audiovisual recordings and manipulation, thinking about them from the point of trivialization is a plausible perspective. In times of pandemic, the image crisis seems to be intensified: among live streams, video-meetings, and journalistic material, evidential records, their framing, and image noises are repeated. Excess, speed, and breadth of information thus have a direct effect on contemporary cinema, which takes two main paths when relating to this phenomenon. One of them is answering by opposition: considering that this is a moment of ephemerality and non-stop consumption of information, the narratives make use of extended temporalities, long takes, and inaction. These are films guided by suspensions and repetitions, aiming at a relationship with the viewer based on the experience of a “real” temporality. The other way is to incorporate an aesthetic made available by new technologies. Today, the idea of technology refers us “to technical instruments that come from informatics and allow the manufacture of visual objects” (Dubois, 2004, p. 31, our translation). Thus, notions of convergence and ubiquity operate in films of different themes and have a decisive role in the conduction of their narratives.

Along with the expansion of mobile technologies such as laptops, smartphones, and tablets, as well as the multiple services offered by mobile applications, the consumption and aesthetics of audiovisual also change. The contemporary phenomenon of an accelerated expansion of technologies based on mobility services is noticeable (Lopes, 2012). For this author, the technical images that appear on different devices such as cell phones, portable videogames, GPS navigators, among other devices, “arise as contemporary phenomena that respond to certain social anxieties, among which the desires for traffic and mobility stand out” (Lopes, 2012, p. 2, our translation). Lopes also draws attention to the appropriation of such technologies for purposes and motivations other than those for which they were originally programmed as far as these technologies become increasingly accessible.

The short film It’s never nighttime in the map (sic) (Nunca é noite no mapa, Ernesto de Carvalho, 2016) appropriates the records made by Google Street View to expose relations between the city and the digital images produced by Google resources. The director, whose image, in the opening seconds of the film, is captured through the lens of Google’s vehicle, builds from his voice off a bridge between the viewer and the images. While perceiving and selecting, Ernesto lends his body to give meaning to those images. In addition, the film raises contemporary issues about the use of database images and hybrid narratives. Both discussions are crossed by the use of digital technologies and mobile devices as a way to capture and consume audiovisual products. In its six minutes, the short film is about the mapping that capitalism makes of urban spaces and the transformation of these spaces. 

The product is also perceived as a symptom of the relationship between virtual spaces and everyday experiences: there is a contamination of political and social crisis in the images and the way they are constructed. Narratives are forged and the truth does not lie in the record, but in how it is narrated. The pandemic moment makes us wander in the pixelated territory, the experiences are simultaneous and the notion of time expands: we have never been so digital.

To articulate the discussion about the film – our object of study –, we start from the following axes: the notion of narrativity in a database (Manovich, 2001), the simulacra (Baudrillard, 1994), the presence of the body (Bergson, 1991) and the flânerie (Benjamin, 2009) and, finally, the essay construction in Astruc (2012).

2The click as a movement during the pandemic

Walter Benjamin brings, in his work Passages, the figure of the flâneur. For him, this being wanders along the old and the new of a Paris that begins to modernize, in the 19th century, perceiving the city as a reflection of his body inserted in a historical process. He lets himself get lost, between one street and another, in a familiar city that loses its architectural features, resignifies places and updates the very idea of space. In this sense, “Benjamin presents the flâneur as the one who still has fragments of the true historical experience and, recognizing the distance that separates him from that experience, he represents the search for a current historical awareness” (Biondillo, 2014, p. 9, our translation). 

By evoking this figure, in parallel with the current moment, we suggest an approximation between the Parisian flâneur and the pandemic flâneur. Inserted in a time that is done in a claustrophobic and isolated way, we perceive the transformation of the city in a different logic: we watch the streets through frames, whether they are private windows or technical devices, such as smartphones (via social networks) and television (TV news). The city resignifies itself, as does our view of it. We access, between pixels and clicks, a city that, inevitably, will not be the same after this atypical period. The pandemic flâneur also participates in a conscious historical process.

We think about updating the Benjamin flâneur as a body-click that wanders across web territories. Experiencing an anachronism, a break with everyday life and linear time. The days and hours are experienced in peculiar ways: the work – carried out through meetings via video platforms – is from one tab to the other. Movement-click-work. Movement-click-classroom. Movement-click-concert of the favorite singer. Sometimes, all at the same time, if you can call ‘time’ the actions between one movement and another.

From these first reflections we start discussing our empirical object as a tension between the body, the click, the city, and the map. How does the city move? How do we move? The short film It's never nighttime in the map was produced before the pandemic. However, it illustrates how our movements over spaces have been constructed. In refusing the traditional approach to time, we see no linearity or separation between one action and another. As previously said, the click and the pixel do not know the concepts of day and night, of early or late, of fun or work, of lived and recorded: moving between tabs is the only logic of the flâneur on the web.

Therefore, we feel tensioned to build a contemporary reading, from the perspective of the philosopher Giorgio Agamben, between the flâneur of the 19th century and the digital flâneur of the 21st century. In shedding the light of the past on the present, we believe that the parallel between these two figures becomes powerful, since

(…) The appointment that is in question in contemporariness does not simply take place in chronological time: it is something that, working within chronological time, urges, presses, and transforms it. And this urgency is the untimeliness, the anachronism that permits us to grasp our time in the form of a "too soon" that is also a "too late"; of an "already" that is also a "not yet." Moreover, it allows us to recognize in the obscurity of the present the light that, without ever being able to reach us, is perpetually voyaging toward us. (Agamben, 2009, p. 47)

Inserted in this digital reality, we are led to create routes in the virtual space. The movement operated by the clicks between texts, images, and data traces a particular path, inventing its own narrative based on what is available on the web. Therefore, in the next pages, we outline some attempts to map the movements of the digital flâneur from the database narratives, the body-click, and the images presented in Ernesto de Carvalho’s short film.

3Database and narrative

In the book The language of New Media, Lev Manovich (2001) questions and develops a thought that starts from the relationship between the database and the narrative. According to the author, both compete for the same space in human culture. The first is defined as a list of disordered items (that resists being organized), and the second creates a path of events, disordered at first, but that gain meaning when related to each other. That is why Manovich says that the narrative and the database are “natural enemies” (Manovich, 2001, p. 225). However, in the computer age, databases gain full attention in creative processes. Thus, it makes sense to reflect on a narrative possibility when navigating a database interface, since there are countless possibilities of trajectory.

It is worthy to think about Ernesto de Carvalho’s short film from this perspective. There is a narrative created in the Street View interface, which accounts for an endless amount of visual mapping information. Without a narrated logic, of cause and consequence, navigating through these images can be a completely random process of presenting mapped images. The process of exchanging one street for another, taking the cursor in a certain direction, holding time and attention in one image and not in another, is part of the logic of using the interface, which the film assumes as the north of montage in favor of a narration that moves a certain trajectory. However, alone, the database does not have such capacity.

In new media, the database supports a variety of cultural forms that range from direct translation (i.e., a database stays a database) to a form whose logic is the opposite of the logic of the material from itself – narrative. More precisely, a database can support narrative, but there is nothing in the logic of the medium itself that would foster its generation. (Manovich, 2001, p. 228)

Still opposing the narrative to the databases, Manovich resorts to Saussure and Barthes when proposing a semiological analysis based on the concepts of syntagm and paradigm. In languages, the syntagmatic dimension encompasses the combination of signs, and in the organization of elements in sequence it is possible to create a discourse. But each of these elements belongs to a certain set of similar ones to itself. This is where the paradigmatic dimension occurs, in these groups of similars from which different possible relationships can start. Therefore, Manovich explains that the syntagmatic dimension creates correlations of present elements, while the paradigmatic dimension deals with missing elements. The first, by relating specific words and images, creates a material narrative. The second, by bringing together elements of the imaginary and style, exists virtually. From another perspective, Manovich puts it that “the database of choices from which narrative is constructed (the paradigm) is implicit; while the actual narrative (the syntagm) is explicit” (Manovich, 2001, p. 231)

However, for the author, this logic is reversed in the case of new media, since the database is given a material existence, and the narrative is dematerialized. Through the connection of elements of the database it is built into interactive interfaces. The narrative, along these lines, consists of a sequence of links; the database is responsible for the elements themselves. It is interesting, even so, to see that in such media there is still a logic of sequential language along with a spatial narrative, where elements are presented simultaneously. Manovich (2001, p. 232) points to cinema as a dominant semiological order, where the “real” operates in a linear chain. The new media follow this format, presenting information to its user, screen after screen.

There are several sequences in It’s never nighttime in the map that illustrate Manovich’s reflections on the narrative and databases in the new media. The images chosen by Carvalho support his narration because they are grouped in similarity within a certain linearity. At a given moment, in a provocation by the director about the transformation of spaces, the film presents records of the same geolocation, as shown in Figure 1. In chronological order, the images show a set of dwellings that, over time, disappear, giving way to a construction site.

Such images are not registered by the director, but selected by him within Google Street View database. His narration confirms and provokes reflections based on what the images show, which in the film operate as what can be defined as material. It is the database’s own set of records that takes shape. The paradigm is made explicit. The narration, on the other hand, provokes, but it is not concrete. The linearized assembly also hides in favor of Google’s supporting data. The syntagm is implied.

4Simulacra and Street View

When developing a reflection on the contemporary, Baudrillard (1994), in his famous Simulacra and Simulation, points out that society operates through symbols and not necessarily from reality, as if it had ceased to exist. In this way, we live guided by representations of the real. Such representations often depart from reality and tend to be more attractive to the human eye. In today’s society, the phenomenon of simulacra is the result of media representations definitely linked to the capitalist process. They hold the viewer’s or user’s attention much more than the reality they represent. This distortion of the world is enhanced by consumerist behavior, which includes the crisis of images and the phenomena of mobility.

When introducing his thoughts about the simulacra, Baudrillard mentions a short story by Jorge Luis Borges on a map that would cover exactly the territory of an empire, such were the wealth of details. Based on this allegory, he sees in cartographic art a kind of an embryo of the simulacra, its origin. However, if formerly abstraction occurred on the map itself, due to its double or mirror effect, the simulation occurs today from a Real with no origin and still less reality. Baudrillard speaks of a hyper-real, which in its operationality no longer accounts for reality, since it does not carry any imagery itself.

Territory no longer precedes the map, nor does it survive it. It is nevertheless the map that precedes the territory – precession of simulacra – that engenders the territory, and if one must return to the fable, today it is the territory whose shreds slowly rot across the extent of the map. It is the real, and not the map, whose vestiges persist here and there in the deserts that are no longer those of the Empire, but ours. The desert of the real itself. (Baudrillard, 1994, p. 1, our translation)

Today, one of the most used mappings on the web belongs to Google: Maps is one of the company’s applications that allows user interaction. From this context, Street View emerges in 2017, presenting to the user sequential photographs in 360° and high resolution, of different locations in the world. When navigating the application, it is as if we entered the spaces presented by it, sometimes thousands of kilometres away. It is, therefore, a virtual representation of the spaces that surround us in millions of images registered by Google itself, from its mapping vehicles, and also by the users themselves, who can collaborate with particular images.

In the case of the photographs taken by the automobiles hired by the company, the subjectivity of the photographer does not exist, given that the human element only drives the vehicle while the camera attached to it makes the panoramic records. Therefore, such images do not only show places, but they catch facts, such as accidents, intimacies and even the ordinary circulation of people on streets. To avoid controversies related to privacy, the application started to blur people’s faces and license plates on purpose. Even so, some situations escape the activity of the algorithm (Pedrosa, 2018). This author states that, in its records, Street View acts in a way to “eliminate the consciousness-existence of the traditional photographer in the process of image production” (Pedrosa, p. 19, our translation), and goes further by noting that even if the driver of the vehicle understands the equipment, he never touches the camera trigger, let alone frames and directs it.

It is inevitable that, in this registration model, a certain hyper-reality coined by Baudrillard can be perceived, especially if the absence of an imagery in its operationality is taken into account. In It’s never nighttime in the map, Carvalho searches different unexpected facts through the app and presents them in sequence, such as the police patdowns on young men from outlying ghettos, and the presence of two unconscious men lying on the street, as shown in figure 2. When he does it, the director opens up the imagery crisis inherent in the simulacra, which in its massified and mechanized process of recording everything, is unable to apply any kind of choice in its photographs, naturalizing facts that have nothing to do with its supposed application.

As the narrator and editor of the short film, the filmmaker creates a deterritorialization of images, as he creates his own territory. By appropriating images made by Google Street View, he starts from the simple record to understand them from a social and political perspective. In the same way, Ernesto ends up creating his own territory through the desire to denounce, show, move the map around with his voice and his body. The power of the audiovisual work lies in this specific point: how, why, and by whom is this map drawn?

5The body roams the city

In a Bergsonian perspective, the body is a central image that perceives all other images in the universe. This central image uses perception and selects images based on their usefulness among an infinite number of images, only those it deems useful for action in the present. In Memory and Matter, Bergson (1991) talks about this utility and states that “the images which surround us will turn toward our body the side, emphasized by the light upon it, which interests our body. They will detach from themselves that which we have arrested on its way, that which we are capable of influencing.” (Bergson, 1991, p. 34, our translation).

Here we bring an approximation between the flâneur’s wandering body through the city and the meanings attributed to Google’s images. One of the most relevant aspects for Benjamin and his flaneur is that he looks for experiences without any commitment to apprehending reality or knowledge. In his short film, Ernesto de Carvalho begins the narration by presenting the space where he lives: “The city where I live, seen from above, in this interpolated, helpful aerial map”. As he continues, the director reiterates the immovable nature of the map when he states that “the map does not need legs, nor wings, the map does not walk, fly or run, does not feel discomfort and has no opinion”. During the narration, the viewer sees the map moving, entering the streets and alleys of the city where the author lives. From the montage between voice and image, it is clear that the person who lends the body, opinion and legs to the map is Ernesto, whose function is to provide mobility and make the map move from his clicks. Thus, tools such as zooming, the targeting and approaching of the houses are derived from Ernesto’s movements, as shown in Figure 3.

There is a tension between body and city from the flâneur’s movement: a person who roams the streets, giving movement to the desires to experience it. For Bergson, the body perceives the images around it acting in the present. At a certain point, Ernesto finds himself in the film, as shown in figure 4. His body is captured and perceived by Google Street View while using a camera to photograph the map: he observes while he is observed. Then, the film ends with the image that starts its trajectory: an aerial record that frames the entire city. Ernesto returns the map to ground zero, motionless, and removes his body in one last click. The map exists only through the body that perceives it.

6An essay

If the images reveal some of the problems already mentioned in Google mapping system, Carvalho’s narration also triggers, in a critical tone, certain findings. Avoiding the merely expository or didactic text, the director sets the tone by (re)affirming that he is on the map, stuck in it, captured forever. There, inserted as a perceiving body, he notices how the map doesn’t care about that, it is indifferent to his presence, even though he is, in fact, in the register. From this point on, several of the images the film presents seem to prove its initial prerogative, that the map does not feel discomfort and has no opinion on what it registers. It just does it automatically, obeying the contract it has with Google itself. The film compares it to a private security agent, who, when guarding, establishes an agreement that is neither with the community, nor with the State, but with property.

Both the text and selected images comprise different reflections by the author on his object of interest. Astruc (2012), in his writings on the “camera-pen”, refers to the essay as a way to express a certain obsession of its author. The narrative construction of It’s never nighttime in the map mixes judgments and questions, in a cinematographic conduction that makes use of the creative process appropriation. The essay as a literary format (but which extends to the arts, like cinema itself) occurs at an intermediate point between prose and poetry, between extremes that are the aesthetic state of creation and the ethical state of conviction, where it oscillates in ambivalence (Bense, 2014).

If editing has the power to give movement to two static images, and, in this path, to demarcate an idea, this is particularly noticeable in Carvalho’s short film. In the fluidity of this construction in continuity, there are the intermittences inherent to the essay process, which brings together distinct fragments in favor of a basic idea of the film. Thus, the images of a construction site, a barefoot filmmaker, and police patdowns, assembled, operate according to a directed reasoning. By exploring such narrative possibilities the filmmaker establishes a reflection on the object by which he reveals his obsession. In his choice of words and images, the filmmaker writes his thoughts on screen, the explanation of the relationship between “a human being and another human begin or certain objects that are part of his universe” (Astruc, 2012, p. 8, our translation).

Therefore, it is from the junction of the materiality of seemingly disconnected facts found in the Street View database and form the provocations of a critical narration that, in narrative terms, the short It’s never nighttime in the map is constructed. The appropriation that makes a mobile technology when conceiving a work of cinema is a tendency of easy location in contemporary practices. By allowing the creation of a narrative in the database space, the film makes an effort to give meaning to the communication practices that are already so interwoven in daily life, assuming a critical stance towards the notions of what is “real” in these virtual spaces. When inserting himself on the map, Ernesto creates his own route and narrative. In evoking Suely Rolnik’s vibrating body and the cartographer as a builder of passages, the director “lets his body vibrate at all possible frequencies and is inventing positions from which vibrations find sounds, passages, a ride to existentialization. He accepts life and surrenders. Body and tongue.” (Rolnik, 1989, p. 32, our translation)

Finally, in the observation of the indifference in which Street View operates, the short film provokes by suggesting an absence of abstraction and, therefore, of the imagery in these mapping devices, linking them purely to the interest of capitalism. And from this provocation comes his artistic and political effort, whose essay format is greatly appreciated by cinema. The film, in addition, operates as an object that comprises the experiments of space from images already produced. These experiments, during the writing of the text, present themselves as the only possibilities for walking around the city.

7Conclusions

An essay that is built on an imagetic object, such as in the case of this text, tends to become branched and difficult to control. From each image that emerges from the film, countless audiovisual processes build new meanings. With It’s never nighttime in the map, we chose an approach through the pandemic process of perceiving the city with the body and the technical devices.

The power of the construction of meaning is carried out from images available on Google Street View and the voice off of the director, while simulating a walk through the city. We appropriated the figure of the flâneur, described in the work of Walter Benjamin, to bring contemporary relations closer to those of the early 19th century. The update of the flâneur in web territories clashes with the perception of the city through unconventional windows: if, until then, the body has lived in places with notions of time and space, now, device windows lead us to simultaneous experiences between body and space, with no sense of chronological time. It’s never nighttime (or daytime) on the web.

Based on the constructs that the production itself makes emerge from the images, Ernesto de Carvalho’s short film deals with the feeling of territory loss, the distance between body and city, and the reframed and updated use of technologies. The use of contemporaneity and concepts such as duration and database support the reading perspective that we attribute to Carvalho’s work, from which notice relationships between the body, the click, the space and the pandemic itself.

Finally, it is worth noticing the recurrence in the use of archival images, such as those from Google Street View, for narrative constructions in contemporary cinema, as well as the filmmaker’s need for a more direct insertion in the work. It is a latent process of putting an intimate and close approach to public images. Director Ernesto de Carvalho has his voice and, at a certain point, images of his own body to criticize the appropriations of the city and the perceptions about it. Ultimately, he creates his own map but, differently from the mapping system he uses to do it, one that recognizes social and historical gaps in the space it represents.

References

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