sim, eu poderia abrir as portas que dão pra dentro / percorrer, correndo, corredores em silêncio / perder as paredes aparentes do edifício / penetrar no labirinto / o labirinto de labirintos dentro do apartamento

sim, eu poderia procurar por dentro a casa / cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas / na sala receber o beijo frio em minha boca / beijo de uma deusa morta / deus morto, fêmea, língua gelada, língua gelada como nada

sim, eu poderia em cada quarto rever a mobília / em cada um matar um membro da família / até que a plenitude e a morte coincidissem um dia / o que aconteceria de qualquer jeito

mas eu prefiro abrir as janelas / pra que entrem todos os insetos. (VELOSO, 1972, música).

Revisitar o tema do habitar sob o prisma da arquitetura erudita brasileira recente evidencia, mais do que supostos modos alternativos de morar, rumos potenciais da arquitetura. Assiste-se há algum tempo à reversão do interesse internacional pela produção local, em recuperação do arranhado prestígio obtido em sua época áurea. Se de um lado a atualidade do projeto moderno, veiculada em exposições e magazines especializados, alinha-se, após décadas de culto à espetacularização, à compulsão midiática pela renovação e ao apelo conjuntural de modelos sustentavelmente mais ajustados à crise econômica global, por outro expõe fatos concernentes à prática que transcendem a adesão circunstancial de críticos e editorias a qualquer sobriedade redentora. De saída, convém lembrar que, em contraste com momentos análogos de difusão da arquitetura nacional, na etapa corrente predominam obras particulares de pequeno porte, notadamente residenciais. À parte denunciar o alarmante encolhimento da função pública do Estado no país, que lega à arquitetura papel ínfimo na constituição do meio urbano, podem-se extrair outras lições dessa convergência entre arte de construir e formas de morar.

Na retrospectiva Ainda modernos?, os claros vínculos entre as gerações de arquitetos histórica e contemporânea eram nuançados com a constatação de que “Uma vez descartadas as ilusões do papel de transformação social do país através da arquitetura, o moderno é tomado como linguagem e não mais como ideologia.” (CAVALCANTI; LAGO, 2005, p. 19). Característica de um “modernismo em movimento”, sem nostalgia (CAVALCANTI; LAGO, 2005, p. 9), cioso e experimental no âmbito da técnica, cujo juízo pode ser aproximado de argumento prévio dirigido ao impasse inventivo vivenciado pela arquitetura brasileira a partir dos anos 1970, a qual “fez de sua visão amaneirada do moderno um retorno à linguagem sem discurso; [...] creditou a permanência do projeto à sua continuidade figurativa e o que foi pensado num primeiro momento como estrutural passou a ser, sem assumi-lo, linguístico” (SPADONI, 2003, p. 106). Cisão entre conteúdo e forma, esvaziamento discursivo e de razões, suspensão da variedade e complexidade originais, acomodação dos diversos matizes em uma única redoma modernista são subprodutos gestados pelo regime de exceção. Fragilizado em avatares bancários e fabris ou em versões institucionais coladas à interdição dos direitos civis, um combalido e distorcido modernismo prepara terreno e antecipa a redução pós-modernista da arquitetura à linguagem. Em meio incapaz de discernir os avanços e potencialidades de problematização avessa, a qual supõe o objeto arquitetônico consoante a cidade, os arremedos pós-modernos locais a partir dos 1980 – computados desconstrutivismos e reedições rasas da Minimal Art que circularam pela década seguinte – servem apenas para dissimular sua manifestação real, a de inscrever-se entre nós travestido de neomoderno.

Senão como entender práticas tão radicalmente antimodernas associadas a esse fazer? Casas conformadas ao lote e aos hábitos, compartimentadas, afeitas ao rito doméstico mas em traje de domingo, irrepreensivelmente arrumadas e comportadas; jogo hábil dos volumes sob a luz, depurados efeitos de superfície, salas-varandas em franca integração com a área intramuros, concisão técnica e expressão virtuosa dos materiais não podem ir além do comentário poético à produção de meados do século XX. Modernidade sem ruptura, em reforço à tradição e com pendor acadêmico, praticamente canônica, em mão dupla: por um lado, o distanciamento da matriz moderna, em vigência do modernismo tecnocrático ao pós-moderno, permitiu assumir a herança modernista como tradição; por outro, reconhecido o valor dos paradigmas, a prática passa a tangenciar procedimentos amaneirados que denunciam o quanto o conteúdo original se esvaiu. Nesse contexto de domesticação do moderno, as esmeradas obras de Isay Weinfeld ou Marcio Kogan têm o mérito de expressar o descompasso com refinada ironia: o vértice do equilíbrio, em que tudo é tão artificial e perfeito que está prestes a romper-se, neutralizada toda pulsão vital – como vivido por Laura Brown (Julianne Moore) em As horas (The hours, 2002), de Stephen Daldry, a sinistra revelação da presença de uma ausência, a desconcertante precipitação do íntimo e recôndito postulada por Sigmund Freud no ensaio Das Unheimliche (‘O estranho’, 1919)¹.

Inflação de imagens e recursos, deflação de razões e motivações típicas de uma época que equipara projeto e design, promovendo a conversão da arquitetura à publicidade, orientadas ambas à circulação midiática, agora segundo tendências mais descoladas. A nova autonomia do objeto arquitetônico rende-se à gestão da imagem para maior impacto e consumo imediato, alienada pelas acanhadas perspectivas de intervenção em curso no país. Tempos de grossura renovados, em que essas considerações sobre a sublimação da imagem certamente devem soar óbvias e superadas, em termos análogos aos expostos na crítica de Lina Bo Bardi ao impasse do design na sociedade de consumo, de meados dos anos 1970. “A arte não é tão inocente: a grande tentativa de fazer do desenho industrial a força regeneradora de toda uma sociedade faliu e transformou-se na mais estarrecedora denúncia da perversidade de um sistema” (BARDI, 2009 [1976], p. 137). A consciência da degeneração do sentido original das vanguardas no decurso da modernização tecnocrática impunha, para Bo Bardi, a urgência de um planejamento ambiental segundo viés antropológico, em que o “balanço participante” do popular – e nunca do artesanato – seria o índice do real e o fármaco para superar uma industrialização dependente. “Se o problema é fundamentalmente político-econômico, a tarefa do ‘atuante’ no campo do ‘desenho’ é, apesar de tudo, fundamental. É aquilo que Brecht chamava a capacidade de dizer ‘não’.” (BARDI, 2009 [1976], p. 138).

A recusa permanece pertinente, em tempos de homogeneização global das vidas e formas, mas não basta simplesmente denunciar o óbvio descompasso entre o modernismo ressurgente e o legado dos mestres, invocando o quanto durante nossa trajetória moderna, desde 1922, se perseguiu o enlace entre vanguardas artísticas e identidade nacional, balizando ideais estéticos e políticos; o árduo porém produtivo diálogo com os valores nativos; as disputas em torno do projeto de nação; a aliança contraditória com o Estado e o desenvolvimentismo; a crítica ao excesso formalista e a prescrição da síntese entre forma-estrutura; a consciência da renovação da dependência que perpassa o modernismo histórico, diferindo-o de pragmatismos correntes. O quadro atual da arquitetura brasileira encerra questões peculiares que, sob esse registro, não irão sequer aflorar. Posturas díspares transitam sob formas quase análogas. De um lado, uma vertente repõe práticas extemporâneas; de outro, a primazia da linguagem sobre o discurso radicaliza-se ao ponto de subverter a redução da arquitetura à linguagem; na maior parte das vezes, ambas as posições estão presentes em um mesmo projeto, os quais oscilam da norma ao desvio.

A recepção crítica das obras das novas gerações de arquitetos tem influenciado as trajetórias emergentes e fomentado uma produção correlata. A muitos autores pareceu relevante destacar o avanço disciplinar, em contraponto ao ímpeto anterior pela originalidade, saudando a busca da inovação no âmbito de uma prática comum. A opção pela concisão formal e o atrelamento de decisões projetuais às razões construtivas demarcam um reencantamento com o ofício cujo alcance não se deve desprezar. Além de suplantar meio repleto de vicissitudes e refratário à presença do arquiteto, ampliando os campos de atuação e atenuando o rebaixamento pregresso da relevância social da profissão, o vínculo com a tradição moderna constitui parâmetro local para o diálogo emancipado da cópia de modelos. A premissa de Antonio Cândido vem sendo invocada por diversos críticos para situar períodos distintos da produção arquitetônica no país:

Um estágio fundamental na superação da dependência é a capacidade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas não por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores. Isto significa o estabelecimento de uma causalidade interna, que torna inclusive mais fecundos os empréstimos tomados de outras culturas. (CÂNDIDO, 1973, p. 17)².

O mal-estar frente à insipiência cultural de parte expressiva da arquitetura global induz alguns autores, prementes de preceitos e normas, a tratar a arquitetura moderna como sistema formal, em súbita retomada pós-moderna de temas clássicos. Contudo, segundo sustenta Giulio Argan em balanço de sua trajetória e introdução ao anticlássico, com o interesse pelo Maneirismo se realçava

o sacrifício consciente de uma reatividade amplamente representativa em favor de uma inquietude cultural premente, em busca de uma perfeição não garantida pelos grandes modelos da natureza e da história, e sim pela necessidade de enfrentar os problemas dos meios expressivos, ou seja, das dificuldades internas, específicas da arte. Era posta assim, para a arte, uma questão análoga e paralela à da linguagem: a relação e contradição inevitáveis entre regra linguística e comunicação imediata, entre teoria e prática, entre as normas do antigo e as exigências do presente (ARGAN, 1999, p. 14-15).

Assim, se o Maneirismo não constituía arte “menos conformista”, servia à dissolução da concepção clássica: “é todavia impossível negar que justamente nesse período os modelos perderam a substância de sua autoridade e foram reduzidos a uma preceptística, logo sentida como inútil e abandonada” (ARGAN, 1999, p. 15-16).

Base do estabelecimento profissional, a obra de pequeno porte, residencial ou correlata, tanto espelha as tendências gerais da arquitetura, conforme desenvolvido acima, quanto sinaliza a emergência de alternativas contrastantes. Repassar passagens singulares da nova arquitetura, à luz menos do passado retido e mais dos deslocamentos efetuados, permite identificar intuitos originais e radicalizar seus ímpetos transformadores. À redução da arquitetura à linguagem e à persistência do moderno aderem procedimentos que infletem as matrizes modernistas, apondo norma e desvio, em sínteses que, à margem ou em face da realidade, ensejam o afloramento do excepcional, consoante a noção de causalidade interna propugnada por Antonio Cândido. Obras que, sem o afirmar, são antirresidências: casas de fim de semana, pavilhões, clínicas, suspensos, em anseios arquetípicos ao largo do espaço habitacional convencionado. Longe de constituírem tendência hegemônica, contêm em potência novos modelos e caminhos para a arquitetura brasileira, fundados no diálogo com a tradição e com a contemporaneidade, com a cultura constituída e com a cultura em gestação. Na análise dessa produção, interessa menos situá-la historicamente do que revolvê-la criticamente, anotando aqueles aspectos que, embora familiares, constituem vetores alternativos vitais, não trilhados mas dormentes, urgentemente necessários, pois – justamente porque os tempos não acolhem utopias – a arquitetura demanda radicalidade.

Marcos da retomada virtuosa do moderno entre nós, duas clínicas realizadas pelo escritório MMBB (Angelo Bucci, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira e Milton Braga)³ em Orlândia, em contexto e escala residenciais, são exemplares dessa variação de propósitos. Com acolhida crítica notadamente maior, porquanto sujeita à ânsia normativa, a plasticidade “clássica” da Clínica de Odontologia (1998-2000)⁴ é louvada por sua concisão formal e clareza estrutural, por tornar visível os imperativos que a constituem. A operação projetual condensa suas razões internas em forma sensível ao princípio de economia e passível de ser assimilada como ordem formal, mas aberta experimentalmente à renovação do habitual. Afora o requinte da execução arquitetônica, o dado distintivo do projeto é agregar insolitamente uma pátina temporal ao objeto moderno. Urbana e tipologicamente orientada, a modernidade surge surpreendente, complexa e contraditoriamente contextual, implicada ao entorno, à quadra, à rua e às casas de porões altos, observando gabaritos e alinhamentos, investida de memória e história, dotada de espessura temporal. Por meio de operações de escala, o projeto moderno se ajusta à cidade real, retém marcos passados e atribui concretude prospectiva à forma urbana.

A deriva anticlássica mostra-se bem mais acentuada na Clínica de Psicologia (1995-98)⁵, seja pela aspereza tectônica, mas sobretudo pela apropriação inusual do lote. O ímpeto pelo desvio da norma sobressai, em implantação ilustrada que topograficamente refaz o solo como suporte arquitetural; o edifício é imbricado no terreno, o terreno é alçado à condição de edificação; a construção e os espaços livres são postos em relação de equivalência; a compartimentação interna móvel flexiona e modula a linearidade à John Hejduk; a conformação espacial investe de singularidade a obra, reafirmando a ética experimental moderna e o tensionamento do lote, enquanto matrizes de novos desenhos para a cidade. Ao revermos as casas em Ribeirão Preto (2000-01) e Aldeia da Serra (Barueri, 2001-02), ou mesmo a Casa em Carapicuíba (2003-08)⁶, de Alvaro Puntoni e Angelo Bucci, observa-se semelhante dualidade entre norma e desvio, modelo e licença: acalentado pela crítica, o corpo arquitetônico paira sobre sutis e mais inquietantes revoluções do solo. Em Ribeirão Preto, estendendo o passeio público para dentro do lote, a remodelagem topográfica materializa-se em um conjunto de blocos; a paisagem é construída com pedras artificiais, tectonicamente valorizadas pelo seu inacabamento; a arquitetura torna-se literalmente “uma infraestrutura que ampara a vida”, como diz Paulo Mendes da Rocha. Em Carapicuíba, toda operação de embasamento serve à aparição do volume suspenso. Como praça e marco monumental, o caráter modelar da Clínica de Psicologia de Orlândia desdobra-se nesta obra: a moderação da presença da arquitetura visa o equilíbrio entre ocupação do território e construção da paisagem.

Pedra e arvoredo é um notável texto de Bucci voltado à invisibilidade das cidades e das coisas, em que os exemplos da construção do Centro Cultural São Paulo (Eurico Prado Lopes e Luiz Castro Telles) e do alagamento parcial de Fama/MG pelo lago de Furnas iluminam a leitura da paisagem paulistana. Sequestrada e submersa em fluido atavicamente regulado pela violência, suas faces ocultas surgiriam ao caminhar pela margem-remanso, pelo limiar em que se tocam as imensidões da consciência e da inconsciência. Essa experiência do duplo e oculto na cidade associa a revelação de seus tesouros com o inacabamento, o arrebatamento sublime produzido por uma condição-limite, tal como ensejam a visão da pedra-arrimo construída para preservação do arvoredo do CCSP ou a Fama bipartida e reunida pela água. “Terminar a obra fazendo-a inacabada”, aproximando a arquitetura da fatura urbana, mas também da fábula. A pedra-arvoredo, como argumenta, aponta na direção de uma cidade mais ligada ao ócio que ao negócio, em menção à Flávio Motta.

As construções em andamento, as obras inacabadas, têm essa graça: permitem que se veja com clareza possibilidades de configurações, possibilidades que a conclusão dos trabalhos tendem a esconder cada vez mais fundo. [...] Dito de outra maneira, numa perspectiva moderna, as obras, mesmo prontas, continuam a ser, mais do que nunca, projetos. Projetos para outras possibilidades de configuração. (BUCCI, 2002, p. 4).

Em época de inflação de imagens, a poucos talvez não tenham passado despercebidas certas antinomias do panorama arquitetônico internacional, contemporâneas à elaboração da Clínica de Psicologia de Orlândia, opondo obras de Rem Koolhaas às de Jacques Herzog e Pierre de Meuron, uma afeita à topologia, a outra voltada aos aspectos tectônicos. Se a primeira faz da conformação espacial o argumento que investe de singularidade a obra – natureza construída –, a segunda parte de uma base formal deliberadamente neutra para tensioná-la através da sua qualificação material – natureza sobreimpressa. Síntese recente dessa dualidade aparece na produção espanhola contemporânea, em especial nos projetos de RCR (Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta): com a imbricação do edifício no sítio, os procedimentos antitéticos fundem-se material e topologicamente, tornando-se um dispositivo paisagístico. Operação análoga é antecipada pela Clínica de Psicologia, demonstrando o acerto das ponderações de Antonio Cândido.

Três obras contemporâneas de uma arquiteta carioca permitem situar melhor este contraste. Em aversão à aproximação entre arquitetura e cenografia, porém ciosa das sutilezas materiais, as singelas residências de Carla Juaçaba demonstram, além de concisão técnica, despojamento funcional. Na Casa-Ateliê (com Mário Fraga, Rio de Janeiro, 2001), Casa Rio Bonito (Nova Friburgo, 2002) ou Casa Varanda (Rio de Janeiro, 2007)⁷, artesanato e indústria concorrem para a produção de espaços baseados em células mínimas, nos quais a sublimação técnica e funcional é antes um princípio voltado à informalidade. Em pedra, madeira, vidro, concreto ou metal, os planos ganham autonomia construtiva, dissociando-se entre si, assim como faz o conjunto volumétrico em relação ao terreno. O descolamento do solo ressalta a distinção entre objeto técnico e meio físico, mas o contraponto entre artifício e natureza é atenuado por meio da qualificação material das superfícies, que apaga a lógica construtiva da separação. Na Casa Rio Bonito, um achado arquitetônico – a escada de pedra – é incorporado ao volume da casa, em sintonia com o desejo de construir um duplo mirador, a sala-mirante vitroavarandada para o rio e um observatório cosmológico teto-ajardinado para as estrelas; o caráter atemporal do embasamento dupla e verticalmente orientado regula a suspensão miesiana da vida doméstica; o muro de pedra recebe um decalque topológico.

A diferença no modo de abordar sítio, programa e técnica acentua-se na obra de Vinicius Andrade e Marcelo Morettin, como exemplificam dois extremos de sua produção. Na Casa P.A. (Carapicuíba, 1997-98),⁸ as modulações de transparência e opacidade conformam a célula para vivência integrada à cobertura vegetal envoltória, expandindo o espaço da morada mínima por entre solo e copas de árvores. O objeto na mata define três zonas do habitar: o núcleo-pedra, encravado no solo, abriga a infraestrutura que ampara o estar flexível, a um tempo clareira e lanterna do espaço exterior. Contraparte imperativa da definição projetual, o terreno contudo não se exibe nos desenhos, induzindo a percepção de tratar-se apenas de um pavilhão. Na Casa B (São Paulo, 2010)⁹, os panos de vidro serigrafado incorporam o motivo das folhagens em jogos de sombra e translucidez que, no fundo, são o avesso das veladuras de Carapicuíba. Enquanto a moderação da transparência literal desta servia para imprimir leve corporeidade ao vedo envoltório, nuançando exterior e interior, a estampagem aposta sobre os vidros da casa paulistana acentua a transparência fenomenológica da membrana, mitigando a presença do objeto técnico no terreno e acirrando a percepção interna do entorno arborizado. Em ambos os casos, uma sensibilidade que se quer técnica impõe-se como paisagística.

A obra de Andrade e Morettin singulariza-se na arquitetura brasileira pelo refinado acordo entre forma e construção e pelo balanço dosado de referências arquitetônicas contemporâneas face à herança modernista. A perceptível atenção ao círculo internacional é filtrada por uma evidente afeição à arquitetura moderna brasileira, em trajetória que reafirma o valor cultural dessa tradição ao mesmo tempo que, infletindo-a, apresenta-a sob novos contornos. Em um panorama permeado pela restauração do projeto moderno como estilo, sua produção tem se mantido afastada tanto da tentação ao clássico – a fixação da forma enquanto norma, avessa a todo impulso renovador – como do apelo barroco e espetacular próprio aos jogos de imagens que caracterizam a cultura atual.

Sintonizado com a abordagem técnica, o coletivo FGMF (Fernando Forte, Lourenço Gimenes e Rodrigo Marcondes Ferraz) tem na Casa Grelha (Serra da Mantiqueira, 2008)¹⁰ uma proposta analogamente sugestiva do ponto de vista paisagístico. O partido estrutural dessa casa-ponte, em malha regularmente espaçada, alternando módulos ocupados e livres, inscreve-se no sítio como coordenada e matriz da disposição dos núcleos habitacionais autônomos, dispostos em forma de vila. Elevadas do solo, as grelhas de teto e piso tocam o terreno nas extremidades, reforçando vínculos com os caminhos naturais e multiplicando percursos internos e externos, segundo três planos paisagísticos: o natural, definido pela topografia, entre pedras, pilares e água; o vivencial, entre recintos, vazios e deques; o artificial, com teto-jardins, espelhos d’água e passarelas articuladas com o terreno. Com paisagismo de Fernando Chacel e Sidney Linhares, a casa-paisagem conforma uma nova topografia, superpondo três camadas de circulação, com possibilidades múltiplas de deambulação, e ambiências que certamente se qualificarão ainda mais após o crescimento das árvores.

Último dos projetos analisados, a Casa Fatia (Porto Alegre, 2004)¹¹, de Christopher Procter e Fernando Rihl, acirra a noção de desvio e descola-se da matriz moderna, dando concretude material à abordagem topológica. O aproveitamento integral do lote residual – com apenas 3,5 m x 38,5 m, decorrente de parcelamento urbano – exige, contudo, uma abordagem espacial menos tortuosa, mas exatamente por isso mais topológica, porquanto apenas relacional. Explorando encontros e desencontros entre forma, textura e matéria, afasta-se da noção de design, ao reter da espacialidade moderna o primado da economia e assumir-se infraestrutural. Rusticidade, despojamento e correção construtiva substancializam as idéias de dobra, distorção, camadas e transparência. A manipulação da forma continente atém-se à qualificação das ambiências dos espaços-conteúdo, as dobras geram incisões que modelam a entrada de luz, as inflexões atuam fenomenologicamente para produzir ilusões de amplitude, em sequência de espaços abertos e fechados, contínuos, sem divisórias.

O conjunto de projetos apresentados soma-se a tantos outros trabalhos contemporâneos das novas gerações de arquitetos na difícil tarefa de produzir obras abertas à imprevisibilidade da vida, receptiva a possíveis e necessárias transformações, em meio marcado pelo acanhamento dos propósitos e suscetível à homogeneização global. Em alinhamento com a modernidade, sem alterar o que não lhes cabe (modos de vida), mas sem se conformar, distinguem-se por ousarem, dentro dos limites impostos, um tensionamento crítico da realidade. Resguardando um lugar para a experimentação e orientando o desenho para o fazer concreto, essa atividade projetual mostra-se promissora à medida que se confronta com escalas e demandas mais amplas ou complexas. Resta saber se sua inventividade, ímpeto de mudança e capacidade de produzir aspereza serão transferidos da pequena escala às obras de maior vulto. A habilidade para superar injunções próprias ao ambiente doméstico e produzir uma arquitetura indócil traz algum alento. No enfrentamento do real, a leitura sensível da herança moderna, ao invés de revelar-se corroída e pacificada por noções de conforto e pelos signos da convencionalidade, enseja o afloramento de desvios da norma modernista que, ao explorarem novas topografias, mantêm em germe a aparição do imprevisto.

*

Na parede da Casa Fatia, o texto de Arnaldo Antunes expressa a alteridade das coisas: com tudo que têm, “as coisas não têm paz”, talvez porque escapem à domesticidade. No alto, em prosaico culto ao corpo, mas qual sereia prestes a tantalizar com seu canto, um instante de vida capturado por Marcelo Nunes: o olhar de soslaio da garota que borbulha suspensa na sala de estar.

as coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posição, textura, duração, densidade, cheiro, valor

consistência, profundidade, contorno, temperatura, função, aparência, preço, destino, idade, sentido

as coisas não têm paz. (ANTUNES; GIL, 1993, música).

Referências

ANTUNES, A.; GIL, G. As coisas. [música] In: GIL, G.; VELOSO, C. Tropicália 2. Rio de Janeiro: Nas Nuvens / Polygram, 1993. Regravado In: ANTUNES, A. Qualquer. São Paulo: Rosa Celeste / Biscoito Fino, 2006.

ARGAN, G. Clássico anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BARDI, L. B. Planejamento ambiental: “desenho” no impasse. Revista Malasartes, n. 2, dez.-fev. 1976, Rio de Janeiro: [s.n.], pp. 4-7. Republicado In: GRINOVER, M.; RUBINO, S. Lina por escrito: textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: CosacNaify, 2009, pp. 136-141.

BUCCI, A. Pedra e arvoredo. D’Art, n. 9/10, nov. 2002, São Paulo: CCSP, pp. 4-10. Republicado in: Arquitextos. Ano 4, out. 2003. [online] Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq041/arq041_01.asp>. Acesso em: 25 Abril 2011.

CAMARGO, M. J. Casa de Carapicuíba: o necessário passo à frente. AU – Arquitetura e Urbanismo, São Paulo, n. 178, jan. 2009, pp. 20-21.

CÂNDIDO, A. Literatura e subdesenvolvimento. Argumento, São Paulo, n. 1, out. 1973, pp. 7-24. Republicado In: CANDIDO, A. A educação pela noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989, pp. 140-162; e Antologia de textos fundadores do Comparatismo Literário Interamericano. [online] Disponível em: <http://www.ufrgs.br/cdrom/candido/>. Acesso 25 Abril 2011.

CAVALCANTI, L.; LAGO, A. C. Ainda moderno? Arquitetura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. Catálogo da exposição Encore moderne? Architecture brésilienne 1928-2005 (Paris, out. 2005-jan. 2006). O ensaio introdutório foi parcialmente republicado em Arquitextos, São Paulo, n. 66, nov. 2005. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.066/404>. Acesso 25 Abril 2011.

SPADONI, F. A transição do moderno: arquitetura brasileira nos anos de 1970. Tese (Doutorado). São Paulo: FAU-USP, 2003. Síntese publicada como SPADONI, F. Dependência e resistência: transição da arquitetura brasileira nos anos 1970 a 1980. In: GITAHY, M. L. C.; LIRA, J. T. C. (Org.). Tempo, cidade e arquitetura. Série Arquiteses. São Paulo: FAU-USP / FUPAM / Annablume, 2007, v. 1, pp. 241-66. Republicado in: Arquitextos, São Paulo, n. 102, nov. 2008. [online] Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.102/91>. Acesso 25 Abril 2011.

VELOSO, Caetano. Janelas abertas n° 2. [música] In: Caetano e Chico: juntos e ao vivo. Rio de Janeiro: Philips, 1972.

VIDLER, A. The architectural uncanny: essays in the modern unhomely. Cambridge: MIT, 1992.

yes, I could open the doors leading inside / walk, running down corridors silently / lose the apparent walls of the building / penetrate the labyrinth / the labyrinth of labyrinths inside the apartment

yes, I could look for the house inside / crossing one by one the seven doors, seven rooms / in the living room get the icy kiss on my mouth / kiss from a dead goddess / dead god, female, icy tongue, icy tongue as nothing

yes, I could check the furniture in every room / and in each piece kill one family member / until fullness and death coincide one day / which would happen anyway

but I’d rather open the windows / so that all insects may come in. (Veloso, 1972, song).

Revisiting the theme of housing in light of recent Brazilian scholarly architecture indicates, rather than alleged alternative living modes, potential architectural directions. For some time, there has been a reversal in international interest about local production, restoring a weakened prestige achieved in its heyday. If, on the one hand, the contemporariness of modern design popularized by exhibitions and specialized magazines is aligned, after decades of devotion to the spectacle, with the media compulsion for renewal and the call for sustainable models, more appropriate to global economic crisis, on the other hand, it presents practice-related facts that transcend editorials and critics’ circumstantial support to any redeeming sobriety. From the outset, it should be noted that in contrast to similar moments of national architecture prominence, now small private projects predominate, mainly residential ones. Besides denouncing the alarming contraction of the State's public function in Brazil, which confers a negligible role to architecture in the constitution of urban environment, other lessons can be drawn from this convergence of building art and living ways.

In the retrospective Ainda modernos? [Still modern?], the clear link between historical and contemporary generations of architects was nuanced by pointing out that “Once illusions about the role played by architecture in the country’s social transformation have been discarded, modernism is assumed as language, no longer as ideology” (Cavalcanti and Lago, 2005, p.19). Characteristic of a “modernism on the move”, without nostalgia (Cavalcanti and Lago, 2005, p.9), meticulous and experimental in the technical sphere, whose appraisal may be paralleled to a previous argument concerning the inventive impasse experienced by Brazilian architecture from the 1970s onward, which “made of its mannered view of modernism a return to language devoid of discourse, [...] attributed the permanence of modernism to its figurative continuity, and what was primarily considered structural became, without ever assuming it, linguistic” (Spadoni, 2003, p.106). The schism between content and form, the emptying of discourse and reasons, the suspension of original variety and complexity, and the accommodation of different nuances under a single modernist dome are byproducts gestated during the dictatorial regime. Weakened down to banking and manufacturing avatars or to institutional versions connected to the suspension of civil rights, a battered and distorted modernism paved the way for and anticipated the post-modernist reduction of architecture to language. Unable to acknowledge the advancement and potential of this averse questioning, which views architectural objects as consonant with the city, the purpose of local post-modern simulacra from the 1980s onward – taking into account the deconstructivists and the shallow Minimal Art re-editions that circulated during the following decade – acts only toward conceal its actual manifestation and reveal itself in the guise of neo-modernism.

Or else, how to understand such radically anti-modernist practices associated with it? Houses suited to lots and habits, compartmented, in harmony with domestic rites, but dressed for Sunday mass, spotlessly tidy and well-behaved; a skillful play of volumes under the light, refined surface effects, rooms-balconies in full integration with intramural areas, technical conciseness and virtuosic expression of materials cannot surpass the poetic comment on mid-twentieth century architectural production. Modernity without rupture, reinforcing tradition and academically inclined, almost canonical, two-way: on the one hand, disentanglement from the modern matrix, from technocratic modernism to post-modernism, allowing the adoption of modernist legacy as tradition; on the other hand, acknowledging the value of paradigms, practice becomes tangent to mannered procedures that reveal how the original content vanished. In this context of domesticated modernism, the painstaking architectural works of Isay Weinfeld and Marcio Kogan have the merit of expressing this gap with fine irony: the apex of balance, where everything is artificial and perfect to the point of bursting, all vital instincts neutralized – as played by Laura Brown (Julianne Moore) in The Hours (2002) by Stephen Daldry, the uncanny revelation of the presence of absence, the confusing precipitation of intimacies and hidden depths as postulated by Sigmund Freud in the essay Das Unheimliche (‘The Uncanny’, 1919)¹.

Inflation of images and resources, deflation of reasons and motivations typical of an age that equates project to design, converting architecture to advertising, both media-oriented, and now according to the most hyped trends. The new autonomy of the architectural object yields to image management for greater impact and immediate consumption, alienated by a timid prospect of intervention underway in the country. Renewed times of crassness, in which arguments about image sublimation must surely sound obvious and dated, similarly to those exposed in Lina Bo Bardi’s criticism about the impasse of design in consumer society in the mid-1970s. “Art is not that innocent: the great attempt to make industrial design the regenerative force of an entire society has collapsed and become the most startling denunciation of wickedness of a system” (Bardi, 2009 [1976], p.137). Awareness of degeneration of the vanguards’ original meaning in the course of technocratic modernization, Bo Bardi insisted on the urgent need for the kind of environmental planning that takes anthropological issues into consideration, where “participant balance” of the popular – never of the craft – would be a sign of realness and a medicine to overcome dependent industrialization. “If the issue is essentially political and economic, the ‘agent’s’ task in the field of ‘design’ is, despite it all, fundamental. It is what Brecht called the capacity to say ‘no’” (Bardi, 2009 [1976], p.138).

Resistance remains relevant in times of global homogenization of lives and forms, but it does not suffice to denounce the obvious mismatch between resurgent modernism and the masters’ legacy, alluding to how much, during our modern history since 1922, we have pursued a concatenation between artistic avant-garde and national identity, marking out aesthetic and political ideals; the arduous but productive dialogue with indigenous values; disputes over a national project; the conflicting agreement with the state and developmentalism; the critique of formalist excess and prescription of a synthesis between form and structure; awareness of renewed dependency that pervades historical modernism, differing it from current pragmatism. The current situation of Brazilian architecture includes peculiar issues, which, under this approach, cannot even come up. Disparate standpoints circulate in virtually similar forms. On the one hand, extemporaneous practices are restored, whereas, on the other hand, the primacy of language over discourse is radicalized to the point of subverting the reduction of architecture to language; in most cases, both positions are present in the same project, which oscillates from norm to digression.

The critical reception of architectural works by new generations of professionals has influenced emerging trajectories and fostered a related production. Many authors have considered it relevant to highlight academic advancement, setting it apart from previous impetuses for novelty, acknowledging the pursuit of innovation within a shared practice. The option for formal concision and association of project decisions to constructive motives demarcate a re-enchantment with the profession, whose scope should not be overlooked. In addition to supplanting an environment filled with vicissitudes and refractory to the presence of architects, expanding fields of practice and mitigating past downplaying of the social relevance of architecture; the connection with the modern tradition is a local parameter for emancipated dialogue of model reproduction. Antonio Candido’s premise has been cited by many critics to contextualize different periods of architectural production in Brazil:

A key step to overcome dependency is the ability to produce works of prime condition, not influenced by immediate foreign models, but by previous national examples. This implies the establishment of an internal causality, making what is borrowed from other cultures even more fruitful. (Cândido, 1973, p.17)².

The uneasiness regarding the cultural incipience of a significant part of the world’s architecture leads some authors, keen on precepts and rules, to deal with modern architecture as a formal system, in an abrupt post-modern resumption of classical themes. However, as indicated by Giulio Argan when chronicling his professional life and introducing anti-classicism, the interest in Mannerism enhanced:

the conscious sacrifice of a broadly representative reactivity in favor of urgent cultural uneasiness, in pursuit of perfection unwarranted by major models of nature and history, but for the need of facing problems of expressive means, namely internal difficulties inherent to art. Thus was posited to art a question similar and parallel to that of language: the inescapable relationship and contradiction between linguistic rules and immediate communication, between theory and practice, between ancient norms and present demands. (Argan, 1999, p.14-15).

Then, even if Mannerism was not “less conforming” art, it served the purpose of dissolving classical conceptions: “It is therefore impossible to deny that, in that very period, models lost the substance of authority and were reduced to precepts, subsequently viewed as useless, and then abandoned” (Argan, 1999, p.15-16).

Basis for professional establishment, the small-sized, residential (or analogous) building mirrors general trends in architecture, as discussed above, as well as signals the emergence of contrasting alternatives. By communicating unique passages of the new architecture less in light of the preserved past and more in view of conducted disengagements it is possible to promote the identification of original intents and radicalize their transformation impetuses. To the reduction of architecture to language and persistence of modern procedures there adhere procedures that inflect upon modernist matrixes, apposing norm and deviation, in syntheses that, on the margins of or in the face of reality, give rise to the exceptional, in accordance with the notion of internal causality advocated by Antonio Candido. Buildings that are anti-houses without claiming to be so, e.g., weekend houses, pavilions, clinics, suspended in archetypal longings off conventional living spaces. Far from comprising a hegemonic trend, they hold within the potential of new models and paths for Brazil’s architecture, grounded on dialog with tradition and contemporaneousness, with established culture and emerging culture. When analyzing this production, it is more important to revolve it critically than situate it historically, singling out aspects that, however familiar, constitute central alternatives, not yet followed, but dormant, expressly needed, because – since the epoch do not embrace utopias – architecture demands radicalism.

Marks of virtuous resumption of modernism among us, two clinics built by MMBB (Angelo Bucci, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira, and Milton Braga)³ in Orlândia (São Paulo State), in residential scale and context, are exemplars of this variation of purposes. With remarkably higher critical acceptance, thus subject to normative desire, the ‘classical’ plasticity of Clínica de Odontologia (1998-2000)⁴ is lauded for its formal conciseness and structural clearness, by rendering visible its constitutive requirements. The project operation condenses its internal reasons to a shape sensitive to the principle of economy and liable to be incorporated as formal order, but experimentally open to renew the habitual. Aside from the elegance of its architectural execution, a distinct aspect of the project is its remarkable ability to add a temporal patina to a modern object. Typology-and urban-oriented, modernity emerges astonishing, complex, and contradictorily contextual, engaged with the surroundings, the city block, streets, and high-basement houses, observing public building height and alignment patterns, invested with memory and history, imbued with temporal depth. By means of scaling operations, modern design suits the tangible city, retains past landmarks, and provides urban form with prospective concreteness.

This anticlassical drift appears much more pronounced in Clínica de Psicologia (1995-98)⁵, owing both to its tectonic roughness and unusual appropriation of the lot where it stands. The impetus for deviation from norm stands out in an illustrated implementation that topographically reconstructs the site as architectural support; the building is inlaid in the lot, land is raised to building status; construction and open spaces are placed on equal grounds; its internal mobile partitioning bends and modulates linearity a la John Hejduk; its spatial conformation makes it unique, emphasizing modern experimental ethics and lot tensioning as matrixes of new designs for the city. When reviewing the houses in Ribeirão Preto (2000-01) and Aldeia da Serra (Barueri, 2001-02) or even Carapicuíba House⁶ (2003-08) by Alvaro Puntoni and Angelo Bucci, one finds a similar duality between norm and deviance, model and license: praised by critics, the architectural body hangs over subtle and more disturbing land revolutions. In Ribeirão Preto, extending the promenade into the lot, topographic remodeling is materialized in a set of blocks; the landscape is constructed with artificial rocks, tectonically valued for their incompleteness; architecture becomes literally “a life-supporting infrastructure,” as says Paulo Mendes da Rocha. In Carapicuíba, the purpose of the entire basement operation acts toward to show the suspended volume. As a plaza and monumental landmark, the model character of Clínica de Psicologia in Orlândia unfolds in this architectural work; the moderating presence of architecture seeks the balance between land occupation and landscape construction.

Pedra e Arvoredo is a remarkable text by Bucci concerning the invisibility of cities and things, in which the building of Centro Cultural São Paulo-CCSP (Eurico Prado Lopes and Luiz Castro Telles) and the partial flooding in Fama (MG) by Furnas Hydroelectric Power Plant reservoir sheds light on the reading of the city of São Paulo landscape. Hijacked and submerged in fluid atavistically regulated by violence, its hidden faces would arise when walking by the edge-backwater, the threshold where consciousness and unconsciousness immensities touch. This experience of the double and the hidden in the city associates the revelation of its treasures with incompleteness, the sublime rapture produced by a boundary condition, as implied by the view of the CCSP stone foundation, built to preserve the trees inside it, and the sight of divided Fama reunited by water. “Finishing the architectural work by rendering it incomplete”, by bringing architecture closer to urban making as much as the fable. The grove-stone, as he argues, points in the direction of a city more connected to leisure than business, in reference to Flávio Motta.

Buildings in progress, unfinished architectural works, have this grace: they allow you to see clearly configuration possibilities, possibilities that finished architectural works tend to hide deeper and deeper. [...] In other words, in a modern perspective, architectural works, even when finished, remain more than ever projects; prospects for other feasible configurations (Bucci, 2002, p.4).

In times of image inflation, only few people may have noticed certain antinomies in the international architectural scene, contemporary to the drafting of Clínica de Psicologia in Orlândia, opposing Rem Koolhaas’ architectural works to those of Jacques Herzog and Pierre de Meuron, one bound to topology, the other focused on tectonic aspects. If the former claims that spatial form promotes the uniqueness of architectural works (i.e., built nature), the latter relies on a formal and deliberately neutral basis in order to tension it through its material qualification (i.e., superimposed nature). A recent synthesis of this duality can be found in contemporary Spanish production, especially in projects of RCR (Rafael Aranda, Carmen Pigem, and Ramon Vilalta): with buildings inlaid in the site, these antithetical procedures materially and topologically merge, becoming landscaping devices. A similar operation was anticipated at the Clínica de Psicologia, demonstrating the correctness of Antonio Candido’s ponderings.

Three contemporary works of a Rio de Janeiro architect allow us to further situate this contrast. Against architecture approach toward scenography, but aware of material subtleness, the plain houses by Carla Juaçaba indicate functional divestment as well as technical conciseness. At Casa-Ateliê (with Mário Fraga, Rio de Janeiro, 2001), Casa Bonito (Nova Friburgo, RJ, 2002), and Casa Varanda (Rio de Janeiro, 2008)⁷, craft and industry concur to produce spaces based on minimal cells, in which functional and technical sublimation is rather a principle toward informality. In stone, wood, glass, concrete or metal, planes achieve constructive autonomy, dissociating from one another as do volume and land. Disengagement from land highlights the distinction between the technical object and physical environment, but the contrast between artifice and nature is mitigated by materially qualifying the surfaces, which erases the constructive logic of separation. At Casa Rio Bonito, an architectural finding – the stone stairway – is incorporated to the house volume, in keeping with the desire to build a dual viewpoint, a glass-terraced viewpoint-room open to the river and a garden-ceilinged cosmological observatory to the skies; the timeless character of the doubly- and vertically-oriented basement regulates the Miesian suspension of domestic life; the stone wall receives a topological overlay.

The difference in approaching site, program, and technique becomes more pronounced in Vinicius Andrade and Marcelo Morettin’s architectural works, as exemplified by two extremes of their production. At Casa P.A. (Carapicuíba, SP, 1997-1998)⁸, transparence and opaqueness modulations shape the cell to living at one with its wrapping vegetal covering, widening the minimal living space outwards between land and canopy. The object in the forest defines three living zones: the stone-core, embedded in soil, containing the infrastructure that supports a flexible living room, both lantern and clearing of the outdoor space. Mandatory accompaniment to project definition, the lot does not appear in drawings, thus leading one to suppose this house is only a pavilion. At Casa B (São Paulo, 2010)⁹, serigraphed glass panes incorporate a foliage motif in an interplay of shade and translucence, which are at heart the opposite of Carapicuíba veiling. While the purpose of literal transparence moderation provides its involving closure with light corporeity, grading the outdoors and indoors, the foliage motif on Casa B glass panes enhances the phenomenological transparence of the membrane, mitigating the presence of the technical object at the site and augmenting the internal perception of surrounding trees. In both cases, a supposed technical sensitivity comes forth as a landscaping one.

Andrade and Morettin’s architectural works stands out in Brazilian architecture by a refined association between form and building and the careful balance of contemporary architectural references in view of modernist legacy. Their noticeable attention to international circles is mediated by an evident fondness for Brazilian modern architecture in a way that the cultural value of this tradition is reaffirmed at the same time that is inflected and presented under new contours. In an environment permeated by the restoration of modern design as style, their production has succeeded to avoid the classic temptation – the form settling as norm, hostile to any urge for renewal – as well as the baroque and spectacular appeal inherent to the play of images that characterizes current culture.

In line with the technical approach, Casa Grelha (Serra da Mantiqueira, SP, 2008)¹⁰ by FGMF (Fernando Forte, Lourenço Gimenes, and Rodrigo Marcondes Ferraz) has an analogous landscaping proposal. The structure of this bridge-house, in the shape of a uniformly spaced grid, alternating occupied and free modules, lies on the site as coordinate and matrix of autonomous living cells, laid out as a village. Above the ground, ceiling and floor grids touch the land at their extremities, reinforcing connections with natural trails and multiplying internal and external pathways, according to three landscaping planes: the natural level, defined by topography, among rocks, pillars, and water; the living level, among enclosures, empty spaces, and decks; and the artificial level, with garden-ceilings, water mirrors, and footbridges linked with the lot. Landscaped by Fernando Chacel and Sidney Linhares, the landscape-house models a new topography, superposing three layers of circulation, with multiple wandering possibilities, and ambiances that will certainly be further enhanced when surrounding trees grow up.

The last design under analysis, Slice House (Porto Alegre, RS, 2004)¹¹, by Christopher Procter and Fernando Rihl, increases the notion of deviation and cuts off from the modern matrix, providing the topological approach with material concreteness. Taking complete advantage of a residual lot (just 3.5m x 38.5m) deriving from urban subdivision demands, however, a less tortuous spatial approach, but for this very reason a more topological approach, however just relational. By exploring matches and mismatches of form, texture, and matter, it turns away from the notion of design, retaining the primacy of economy from modern spatiality and assuming itself as infrastructural. Ruggedness, simplicity, and constructive correction substantiate the notions of folds, distortions, layers, and transparencies. The manipulation of containing form follows the qualification of content-space ambiances; the folds generate incisions that model light input; inflections act phenomenologically to produce illusions of amplitude, in a sequence of open and closed continuous, undivided spaces.

The collective of projects presented in this article are joined by many other contemporary architectural works of new generations of professionals in the arduous pursuit of architectural works that are open to the unpredictability of life, receptive to achievable and needed transformations, in an environment characterized by the narrowness of goals and susceptible to global homogenization. In alignment with modernity, without changing what is not their matter (life styles), but without conforming to it, they are known for exerting boldness within imposed boundaries, critically tensioning reality. Saving room for experimentation and guiding design toward concrete actions, this project activity seems promising in that it is confronted with ampler and more complex scales and demands. The question is whether this inventiveness, changing drive, and ability to produce roughness will be transferred from small-sized to larger-scale architectural works. The ability to overcome injunctions inherent to domestic environments and produce uncanny architecture is heartening. In confronting reality, a sensitive interpretation of modernist legacy, instead of showing it to be eroded and pacified by notions of comfort and signs of conventionality, promote the rise of deviations from modernist norms, which, by exploring new topographies, keeps in the germ the appearance of the unexpected.

*

On the wall of Slice House, Arnaldo Antunes’ poetry expresses the otherness of things: in despite of all they have, “things have no peace,” perhaps because they escape domesticity. At the top, in a prosaic cult of the body, but as a mermaid about to entice us with her singing, an instant of life is captured by Marcelo Nunes: the sidelong glance of the girl that bubbles suspended in the living room.

things have weight, mass, volume, size, time, shape, color, position, texture, duration, density, smell, value

consistency, depth, contour, temperature, function, appearance, price, purpose, age, meaning

things have no peace. (Antunes and Gil, 1993, song).

References

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Carapicuíba House, see http://www.spbr.arq.br/projetos/0301_carapicuiba/0301.htm.

Casa Rio Bonito, see http://www.carlajuacaba.com/carlajuacaba/1.2_casariobonito_1.html;

Casa Varanda, see http://www.carlajuacaba.com/carlajuacaba/1.1_casavaranda_1.html.