1 Introdução: em direção ao transformismo latino-americano

Como indicam os estudos de Lucas Bragança (2017) e de Mayka Castellano e Heitor Machado (2017), o reality show RuPaul’s Drag Race (RPDR) é um dos fatores implicados no reavivamento da cultura drag ao redor do mundo. Essa característica pode ser igualmente verificada nas falas de drags brasileiras em vídeos publicados no YouTube (COMO..., 2018; BRAZILIAN..., 2018), as quais colocam o programa em questão como um dos elementos responsáveis por levarem-nas a se montar, ou seja, a expressar-se em drag.

Por outro lado, Bragança (2017), Lang, Filippo, Gaspari, Catrinck, Canedo e Leal (2015), bem como um conjunto de drags brasileiras (Alma Negrot, Gloria Groove, Duda Dello Russo e Penelopy Jean) destacam que, para além de reconhecer a relevância de RPDR para a cena drag, é preciso também levar em conta alguns tensionamentos, tendo em vista os diferentes contextos (QUEENS..., 2015). Assim, ao passo que o reality show RPDR reúne uma multidão de fãs ao redor do mundo, as cenas locais nem sempre recebem a mesma atenção. Outro fator sublinhado pelas quatro drags indicadas acima é o risco de centralização do fenômeno drag sob os programas e modelizações vigentes em RPDR — como se todo processo de montação¹ existente, necessariamente, tomasse como referência os signos em circulação no reality.

Em outros termos, pode-se dizer que as luzes de um tempo também produzem efeitos de invisibilidade, ou seja, geram sombras sobre práticas não enquadradas nas programações vigentes. Em seu estudo sobre “música pop e guerra aérea”, Fabrício Silveira (2016) trabalha com a diferença entre divas globais e divas internacionalistas. As primeiras funcionam como embaixadoras da cultura norte-americana e se encarregam de levá-la para o mundo, enquanto as segundas partem da “integração criativa de tradições musicais periféricas, plurais e descentralizadas” (SILVEIRA, 2016, p. 2), envolvendo costumes, culturas e conflitos heterogêneos. Depreende-se daí que o reality show RPDR impulsiona a cena drag ao redor do mundo e, ao mesmo tempo, envolve um movimento de exportação da cultura norte-americana, aproximando-se das divas globais. Entende-se que existe aí, portanto, uma atualização das dinâmicas coloniais no âmbito cultural.

Como produto de nossa pesquisa de mestrado realizada anteriormente (SANTOS, 2020), encontra-se no YouTube um conjunto de performances protagonizadas por drags latino-americanas, dentre as quais estão Alma Negrot, Bartolina Xixa, Cassie, Martin Shankar, Potyguara Bardo e Uyrá Sodoma. Chamam a atenção as maneiras como elas experimentam a montação drag, incorporando traços de suas vivências localizadas e dando a ver processos de singularização.

No caso das performances de Bartolina Xixa, uma drag queen vivida pelo argentino Maximiliano Mamani, há uma autoafirmação explícita do artista enquanto ‘transformista’², termo coexistente em suas narrativas como drag. Esse aspecto pode ser verificado no trecho situado entre 1'43" e 1'52" do documentário Bartolina Xixa (2019, tradução nossa³), no qual o artista afirma: “(...) não há nada mais belo, não há nada mais bonito do que poder parar e construir minha perspectiva drag queen em seu momento, que agora chamo de transformista.”. Na descrição desse mesmo vídeo, encontra-se:

Bartolina Xixa é uma artista drag andina. Pensando em sua própria história, inspirada em uma chola paceña e em uma busca constante de dar ao transformismo uma perspectiva mais indigenista é que se reconstrói [a personagem histórica] Bartolina. Com o transformismo, permitiu-se sentir e denunciar o que muitas vezes é negado ou invisibilizado (BARTOLINA..., 2019, tradução nossa).⁴

Logo, é notável aqui a associação entre os termos “drag queen – drag andina – drag cholita – transformista”, demarcando um processo de singularização na montação articulada aos territórios habitados pelo artista. A conexão entre esses termos também é percebida no título de um dos vídeos publicados por Maximiliano Mamani em seu canal no YouTube, Cholita Fiestera Arte Drag Queen Folk, arte transformista andino (2018), no qual, além das palavras postas anteriormente, agrega-se “drag queen folk”.

Nessa oportunidade, parte-se das vivências do artista Maximiliano Mamani para localizar o modo como o termo ‘transformismo’ é empregado por ele e como isso se relaciona com suas práticas de montação e com a afirmação de caraterísticas das subjetividades que o articulam. Este trabalho leva, portanto, em consideração práticas culturais de minorias, com destaque para os processos de expressão da drag andina Bartolina Xixa. A partir disso, são desdobradas questões que passam pela produção de subjetividade, entrelaçando identidades de gênero, sexualidade, raça, e aspectos da afirmação das lutas dos povos originários pelos territórios com os quais se compõem.

2 A cartografia como submetodologia indisciplinada

Como base para o percurso metodológico deste estudo, toma-se o encontro entre pistas da cartografia como método (ROSÁRIO, 2013, 2016) e propostas levantadas por Jota Mombaça (2016) na formulação de uma “submetodologia indisciplinada”. Em comum, ambas as perspectivas têm o entendimento da pesquisa como sendo de caráter processual e aberto que solicita movimentos de criação segundo cada caso. Há, ainda, convergência na compreensão de que um estudo exige implicação em campo. Com isso, as figuras de pesquisadore⁵ e das/dos habitantes dos territórios investigados se atravessam e se compõem mutuamente, incluindo aí as tensões capazes de emergir no caminho.

De forma específica, da cartografia corporea-se a pista deixada por Virgínia Kastrup (2015), que sugere caminhos para desmontar a atenção habitual voltada para a recognição do mundo a partir das codificações vigentes. Por essa maneira de ver, há fixação em categorias prontas, silenciando e apagando o que não pode ser reconhecido de acordo com os parâmetros dispostos. Em contrapartida, a autora propõe caminhos para exercer uma atenção, ao mesmo tempo, flutuante, concentrada e aberta, a qual permanece disponível aos estranhamentos, aos ruídos, aos elementos que fogem do já conhecido. Junto com Mombaça (2016), cabe dizer que essa postura exige uma indisciplina capaz de assumir a precariedade constituinte da produção de conhecimento. Isso porque não se trata de percorrer um território com categorias bem delimitadas, mas em trabalhar tão somente com fragmentos dispersos, sem reduzi-los a uma unidade pressuposta.

Para ir além do modo atencional seletivo e automático, Kastrup (2015) sugere o exercício de quatro variações (rastreio; toque; pouso; reconhecimento atento). Embora esses movimentos coexistam e operem simultaneamente, em cada momento um pode predominar em relação ao outro. O presente estudo se inicia como desdobramento de um rastreio prévio realizado sobre audiovisuais protagonizados por drags no YouTube. Como continuidade, são realizados novos rastreios sobre outros materiais, os quais se incluem nesta investigação e estão localizados ao longo do texto.

Enquanto bixa não-binárie racializade como branque, esse corpo que aqui escreve é mobilizado por afetos decorrentes do encontro com rastros das vivências de Maximiliano-Bartolina. Das diferenças aí envolvidas, surgem toques que geram estranhamentos capazes de abrir espaços de criação. Aqui, tais atravessamentos ganham possibilidade de germinar por meio do reconhecimento atento materializado no processo de escrita. Ressalta-se que não há uma verdade a ser desvelada, mas a produção de um olhar sobre o transformismo que emerge a partir de conexões com o trabalho de Maximiliano e as perspectivas teóricas aqui consideradas.

3 Bartolina Xixa: transformismo como autoficção

Bartolina Xixa se apresenta como drag cholita⁶, uma drag folk (CHOLITA..., 2019) que ganha corpo através do professor de dança folclórica Maximiliano Mamani. Mamani é natural de Abra Pampa, cidade da província de Jujuy, localizada no noroeste da Argentina. Ao afirmar-se enquanto “marica, negro e indígena” (BARTOLINA..., 2019), o artista ressalta seu processo de desidentificação da categoria de identidade homossexual, a qual, segundo ele, insiste no apagamento étnico e racial. Para Maximiliano, essa mesma lógica da branquitude⁷ que permeia as demarcações de sexualidade está presente na formação da nacionalidade argentina. Movimentado por essas questões, ele encontra na arte a possibilidade de produzir descolamentos e construir outras realidades. Nisso, há uma busca por afirmar os modos de vida associados às culturas tradicionais e exercer papel ativo na disputa por uma forma de existência negada por dinâmicas coloniais.

Para Maximiliano, ainda que Bartolina seja uma personagem, há um fluir constante entre os processos de subjetivação que os atravessam, não existindo fronteiras bem delimitadas (CHOLITA..., 2019). Em relação a isso, cabe destacar o distanciamento da compreensão corrente de drag queen — a qual no dicionário eletrônico de Português-BR Houaiss (2009) aparece como “homem que se veste com roupas extravagantes de mulher e imita voz e trejeitos tipificadamente femininos, ger. apresentando-se como artista em shows etc.”. Ao propor que há um fluir constante no espaço entre Bartolina e Maximiliano, o artista ultrapassa a noção de que está apenas imitando códigos socialmente demarcados como femininos. De outro modo, ele inventa um espaço de produção do corpo composto em meio ao trânsito por diferentes montações de si mesmo.

É nesse sentido que, ao tratar do conceito de “dispositivo drag king”, Paul-Beatriz Preciado (2018) sugere:

O saber drag king não é a consciência de estar imitando a masculinidade em meio a corpos anônimos de homens e mulheres, [...] antes disso, ele reside no fato de perceber os outros – todos os outros, incluindo a si mesmo – pela primeira vez como bioficções mais ou menos realistas de gêneros performativos e normas sexuais decodificáveis como masculinas ou femininas. (PRECIADO, 2018, p. 391).

Dessa maneira, o autor demonstra a permeabilidade das fronteiras entre performances ficcionais de gênero e outras marcadas como supostamente naturais, evidenciado que a própria naturalidade se constitui como espécie de montação. Por esse caminho, fazer drag não é imitação, mas uma maneira de estar no mundo a partir de outras composições, um deslocar-se de si mesmo que arrisca reconfigurar os territórios existenciais nos quais se está implicado. Cabe enfatizar que Preciado coloca sua experiência enquanto drag king não como uma personagem teatral, mas como exercício de autoficção que emerge de sua própria vivência.

Essa perspectiva parece tangenciar o modo como Maximiliano-Bartolina opera em relação às montações do corpo. Ao recusar a categoria de identidade homossexual e denunciá-la enquanto espaço demasiado embranquecido, o artista dá a ver um processo de desidentificação dos códigos socioculturais vigentes. Contudo, ao mesmo tempo, há investimento ativo na composição coletiva do território existencial marica — o qual, segundo ele, abre espaço para dar visibilidade ao atravessamento de raça (CHOLITA..., 2019; BARTOLINA..., 2019).

Ademais, as práticas de Maximiliano podem ser compreendidas junto à ideia de hackeamento dos biocódigos de produção do corpo — gênero-sexualidade-raça-etnia (PRECIADO, 2018). Nessa perspectiva, Preciado defende que, além de tomar consciência das formas de funcionamento de tais aparatos, é necessário gerar apropriações coletivas, produzindo mutações e desvios capazes de proliferar bioficções outras. Relativamente a isso, nota-se que Mamani também tensiona os padrões ocidentais de beleza predominantes nos tutoriais de maquiagem voltados para drag queens. Ao privilegiar traços como nariz fino, rosto oval, olhos grandes etc., esses audiovisuais corroboram a manutenção de uma beleza eurocentrada como padrão universal de medida (CHOLITA..., 2019), o que pode ser entendido como uma dinâmica colonial.

Para compor Bartolina Xixa, Maximiliano parte de “feminilidades do mundo andino” (BARTOLINA..., 2019), estando essas implicadas nos territórios junto aos quais ele se monta. Cabe pontuar que o nome Bartolina Xixa é inspirado em Bartolina Sisa (1750-1782), mulher indígena Aimara atuante entre as líderes no enfrentamento da colonização espanhola e morta por lutar pela terra e pela vida de seu povo (NAVARRO, 2019). Portanto, por meio dos atravessamentos e afetações constituintes dos territórios habitados pelo artista, ele dá vazão a processos de singularização. Conforme desdobrado na seção posterior, as práticas de montação levadas a cabo nesse caso apresentam críticas diretas às dinâmicas coloniais contemporâneas.

Como já mencionado, Maximiliano-Bartolina chega a sugerir uma autoidentificação como transformista, termo que em sua fala coexiste com drag folk e drag cholita. Nesses usos, é notável a busca do artista pela diferenciação em relação à cena drag global. Por essa via, abre-se a possiblidade de se pensar em reconfigurações do transformismo latino-americano com uma postura internacionalista (SILVEIRA, 2016). Nas práticas de montação de Maximiliano-Bartolina, tal aspecto aparece articulado a uma série de atos de desidentificação em relação às codificações vigentes e, ao mesmo tempo, ao investimento autoficcional em processos de diferenciação e em territórios abertos.

De acordo com Suely Rolnik (2018), essas práticas de desidentificação e a(fe)tivação dos saberes do corpo permitem criar condições de possibilidade para a manifestação de processos de criação. A autora situa esse modo de operacionalização do desejo como uma micropolítica ativa, a qual impulsiona o cultivo dos gérmens de mundos virtuais que atravessam o corpo. A emergência desses gérmens se dá a partir dos efeitos do outro em si mesmo, solicitando reinvenções. Aqui, o desejo opera através de uma bússola ética, deslocando as cartografias vigentes e os territórios existenciais a elas associados (processos de singularização em ato).

Ao trabalhar com o folclore local, Maximiliano-Bartolina não deixa de manter uma postura ativa no deslocamento das relações binárias de gênero permeadas nessas práticas. Nisso, o artista torna explícitas as lógicas heterossexuais, machistas e patriarcais que, segundo ele, também atravessam o folclore e a construção da identidade nacional, havendo necessidade de tensioná-las (BARTOLINA..., 2019; NAVARRO, 2019). Portanto, não se trata somente de recusar um conjunto de códigos e substituí-los por outros, mas de transformar, desviar, dando vazão a processos de singularização subjetiva nos quais os trabalhos de torção e criação são permanentes.

Retomando o que foi dito até aqui, em sua autoficcionalização, além de demarcar uma postura crítica em relação à categoria homossexual e aos padrões de beleza que imperam entre as drags, Maximiliano propõe a rearticulação de signos e afetos componentes dos territórios em que vive numa prática ativa de criação. Acredita-se haver aí um caminho de trabalho capaz de evidenciar diferenciações do transformismo latino-americano em relação à cena drag global — tarefa a ser ampliada em outras investigações. Como já anunciado, por ora, escolhe-se pousar sobre as afetações produzidas no encontro com o trabalho de Bartolina Xixa, com destaque para o primeiro minuto do vídeo Ramita Seca, la colonialidad permanente (2019).

4 Insurreição micropolítica: Ramita Seca, la colonialidad permanente

Entre os toques produzidos no encontro com o vídeo Ramita seca, la colonialidad permanente (2019), estão as fissuras em relação a características do modo de funcionamento do capitalismo e ao uso da performance junto à linguagem audiovisual como máquina revolucionária.

No primeiro plano do vídeo, dá-se a ver um relevo montanhoso ao fundo, o chão está coberto por pedaços de madeira e restos de lixo entulhados. O enquadramento é preenchido pela fumaça branca em movimento dando à cena um caráter turvo, o que dificulta o olhar nítido sobre o que é mostrado. Num corte seco de montagem, passa a ocupar o quadro um plano que revela o corpo caído ao chão em frente à montanha de lixo — constituída por restos de coisas quebradas, sacos plásticos acumulados em pilha até a parte de cima do enquadramento (frame do plano entre 10 e 17 segundos do vídeo).

O movimento do olhar permanece preso entre a massa de lixo e o corpo vestido com uma saia (pollera) cor-de-rosa e uma manta azul, a perspectiva faz o monte de lixo pesar sobre o corpo, o qual aparece como mais um elemento de descarte jogado em meio aos restos. Os olhos estão abertos, mas não há movimento, o que reforça a morte já apresentada no plano anterior através do ambiente em destruição. O som permanece preenchido pelo silêncio, intensificando a sensação de desconforto.

Aos 14 segundos, as batidas de uma música cantada em espanhol quebram repentinamente o silêncio, o corpo caído ao chão pulsa o torso em sincronia com o som do tambor e o balbuciar de uma voz aguda. Ainda que exposto à precariedade explícita do ambiente, essa pessoa (re)vive e é mobilizada junto às palavras da música Ramita Seca⁸. Chama a atenção essa variação entre a imobilidade do corpo caído ao chão e a movimentação até ficar, aos poucos, totalmente em pé. Essas marcações dão a ver mudanças de estado do corpo, variando entre esgotamento (que no limite extremo é o silenciamento pela morte) e a expressão da potência vital (que passa pelo corpo visível no enquadramento afetando quem assiste).

Inquieta o fato de Maximiliano-Bartolina optar por um lixão a céu aberto⁹ como cenário para a performance Ramita Seca. Trata-se de um território ocupado anteriormente por populações indígenas, declarado como patrimônio cultural e natural da humanidade em 2003 pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO). É significativo que esse lugar tenha sido transformado em lixão, o que torna evidente a necropolítica (MBEMBE, 2018) como estratégia de extermínio posta em prática nesse caso. Encontra-se, aqui, uma manifestação específica do processo colonial no contexto contemporâneo da América Latina.

A presença de Bartolina Xixa no espaço feito de lixão demarca uma postura de persistência na ocupação desse território. Através da performance, seu corpo dá passagem para a expressão da cultura folclórica daquela região. Tanto as roupas¹⁰ quanto a música, os gestos e os movimentos da dança reavivam um ritual coletivo, colocando em ato memórias de uma tradição. Por mais que visivelmente exista apenas um corpo em cena, sabe-se que no âmbito das forças intensivas há composição junto às potências de vida ainda presentes, apesar do território devastado. Passam através dessa montação fragmentos da luta de Bartolina Sisa e de todo seu povo contra a colonização espanhola.

Aqui o transformismo funciona como operador comunicacional que coloca em conexão distintas temporalidades, sem apagar suas diferenças. Traços de uma cultura folclórica específica e localizada são rearticulados no presente como outros, funcionando como embate em relação às dinâmicas coloniais que, embora distintas, ainda estão presentes e levam adiante a destruição dos povos originários. Mesmo que a performance em questão seja localizada, entende-se que, ao se atualizar no entremeio de distintos espaços-tempos, ela coloca em evidência as lutas e os genocídios implicados no processo de formação da América Latina, de maneira mais ampla.

Nesse caso, o transformismo se mostra num reavivamento não só de aspectos culturais da tradição de um povo, mas, junto a isso, da luta travada contra a colonização e o regime econômico que a sustenta. Nessa máquina revolucionária, os corpos se alimentam da potência de vida ancestral, a qual retorna na luta pelo território e pelas formas de vida não compatíveis com a lógica de acumulação do regime colonial-racializante-capitalístico (ROLNIK, 2018). Nesse processo, o artista é agenciado junto aos mortos, dando-lhes corpo em formas outras através de singularizações. Como já dito, não se trata de uma imitação ou representação, mas de uma prática de reinvenção por meio da qual se manifesta um modo de vida enquanto insurreição micropolítica.

Além de romper com um padrão estético de composição do corpo no regime atual, realizar a performance no território feito de lixão faz estremecer intensamente o glamour e a perfeição estabelecidos como ideal de sucesso e realização pelo mesmo sistema que produz os montantes de lixo e as descarta nas periferias. Nesse sentido, em vez de uma adaptação do folclore local para o consumo global, o que a performance Ramita Seca faz é explicitar a putrefação sobre a qual se sustenta o regime colonial-racializante-capitalístico (ROLNIK, 2018). Trata-se não só da pilha de lixo entulhada a céu aberto contaminando a terra, mas dos corpos que ali habitam e são exterminados em prol da expansão e acumulação de capital. Esse aspecto evidencia uma estratégia necropolítica que opera através da demarcação de quem pode viver e quem deve ser deixado para morrer (MBEMBE, 2018), o que se apresenta como uma faceta das dinâmicas coloniais implicadas no presente da América Latina.

5 Considerações finais

Neste trabalho, segue-se em direção às montações drag que divergem da cena global e que apresentam postura de divas internacionalistas. Por essa via, volta-se a atenção para fenômenos de reconfigurações dos transformismos latino-americanos, tendo como enfoque o trabalho da drag cholita Bartolina Xixa, corporeada por Maximiliano Mamani. Nas vivências desse artista, a expressão artística do transformismo se desdobra no tensionamento em relação às configurações de rostos pautados por ideais de beleza eurocêntricos, os quais se repetem em tutoriais de maquiagem. Transversalmente, ao situar sua experiência como um trânsito entre Bartolina e Maximiliano, é como se o transformismo também o levasse a uma crítica das categorias de identidade homossexual e da nacionalidade argentina, demarcadas por ele como embranquecidas. Acredita-se que, por meio desses movimentos, o artista provoca deslocamentos de características envolvidas numa dinâmica colonial atualizada no âmbito cultural.

Em contraposição, Maximiliano afirma-se como marica, negro e indígena, fazendo questão de buscar, nos territórios existenciais em relação aos quais ele se compõe, as referências para sua montação como Bartolina. Tais aspectos são consonantes com o que Preciado (2018) coloca como desidentificação e autoficção, os quais podem ser pensados como procedimentos de um transformismo latino-americano pautado por uma micropolítica ativa. A esse respeito, a arte transformista emerge enquanto espaço-entre, zona de liminaridade, instância de desestabilização e descolamento das categorias bem delineadas. A partir disso, estranhamentos e anomalias são capazes de irromper em formas imprevistas — característica que se aproxima do que Rolnik (2018) situa como insurreição micropolítica.

Por fim, na análise do primeiro minuto do vídeo Ramita Seca, la colonialidad permanente (RAMITA…, 2019), observa-se que as práticas de montação de Bartolina convergem em uma crítica ao capitalismo e suas formas contemporâneas de colonização. Depreende-se que, nos processos do artista, o transformismo se apresenta como dispositivo comunicacional, já que coloca em contato distintos espaços-tempos. Nesse sentido, o artista dá passagem para forças ancestrais que se expressam na performance como potência de vida. Além de reavivar a cultura folclórica do local em que habita, Maximiliano-Bartolina faz parte da configuração de uma máquina revolucionária, a qual atualiza a luta dos povos originários contra a colonização no contexto contemporâneo da América Latina.

Agradecimentos

Agradeço a Yvets Morales, por me apresentar o trabalho de Bartolina Xixa, ao Fabrício Silveira, por chamar a atenção para o conceito de autoficção, à profª Nísia Martins do Rosário, pelos ensinamentos sobre a Cartografia, e à Mariana Somariva, pela revisão deste trabalho. O presente estudo foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001.

Referencias

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1 Introduction: towards a Latin American transformism

According to Lucas Bragança (2017), and Mayka Castellano and Heitor Machado (2017), the reality show RuPaul’s Drag Race (RPDR) is one of the factors involved in the revival of drag culture around the world. This characteristic is also present in the speeches of Brazilian queens in videos published on YouTube (Tiffany, 2018; Vogue, 2018) that place RPDR as one of the elements responsible for encouraging themselves to assemble, that is, to express through drag art.

However, Bragança (2017), Lang, et al. (2015), as well as a group of Brazilian drag queens (Alma Negrot, Gloria Groove, Duda Dello Russo, and Penelopy Jean) highlight that, besides recognizing the relevance of RPDR to the drag scene, it is also necessary to take the difference of contexts into account (Põe..., 2015). Therefore, while the reality show RPDR gathers fans worldwide, local scenes do not always receive the same attention. Another factor underlined by the four queens is the risk of centralizing the drag phenomenon under the programs and models presented in RPDR — as if every existing drag artist's assemblage¹ necessarily took the signs placed in the reality show as reference.

In other words, the lights of a time also produce invisibility effects. They generate shadows on practices that do not fit into current programs. In his study on “pop music and air war”, Fabrício Silveira (2016) compares global divas and internationalist divas. The first ones work as ambassadors of North American culture and are responsible for taking it to the world. In contrast, the second ones start from the “creative integration of peripheral, plural, and decentralized musical traditions” (Silveira, 2016, p. 2, our translation), involving behaviors, cultures, and heterogeneous conflicts. It appears that RPDR reality show promotes the drag scene around the world and, at the same time, involves an exportation movement of North American culture, resembling global divas. Therefore, we foresee an apparent update of colonial dynamics in this specific cultural sphere.

As a product of our previous Master's research (Santos, 2020), we found on YouTube a set of video performances starring Latin American drag artists like Alma Negrot, Bartolina Xixa, Cassie, Martin Shankar, Potyguara Bardo, and Uyrá Sodoma. In these drag art assemblages, the artists incorporate traces of their local experiences showing singularization processes.

In Bartolina Xixa’s case, a drag queen embodied by the Argentinian Maximiliano Mamani, the artist nominates himself as a “transformist²”, a term that coexists in his narratives as drag. This aspect is verifiable in the excerpt between 1'43" e 1'52" of the documentary Bartolina Xixa (Caleidoscopio, 2019). The artist affirms: “(...) there is nothing more beautiful than being able to stop and construct my drag queen perspective in a moment which now I call a transformist” (Caleidoscopio, n.p., our translation³). In the description of that same video, it says:

Bartolina Xixa is an Andean drag artist. Thinking on her own story, inspired by a Paceña chola and constantly searching to give the transformist art a more indigenous perspective, Bartolina [the historical character] is reconstructed. With the transformism art, she allowed herself to feel and call out what is often denied or made invisible (Caleidoscopio, 2019, n.p., our translation).⁴

Here, the association between the terms “drag queen – Andean drag – cholita drag – transformist” is remarkable. It highlights a process of singularization in this drag art montage linked to the territories inhabited by the artist. The connection between these terms is also present in the video's title Cholita Fiestera Arte Drag Queen Folk, Andean Transformist Art (Maximiliano, 2018), published by Maximiliano Mamani on his YouTube channel. This title adds the expression “folk drag queen”.

We start from the experiences of the artist Maximiliano Mamani to identify how he uses the term 'transformism' and its relation to his drag art assemblage practices, and examine the affirmation of the subjective characteristics that articulate him. We work with questions that intertwine gender identities, sexuality, race, and aspects of the original people's fight for their own territories. To that end, this work considers minority cultural practices, emphasizing the expression processes of the Andean drag queen Bartolina Xixa.

2 Cartography as an undisciplinary submethodology

As a methodological path, we work with an association between cartography (Rosário, 2013, 2016) and Jota Mombaça's (2016) proposals related to the formulation of an “undisciplined submethodology”. Both perspectives share the understanding of research as a procedural and open nature that requires creative movements according to each case. There is also a convergence regarding the understanding that a study requires field involvement. Therefore, research's investigator and participant figures are crossed and moulded by each other, including the tensions capable of emerging along the way.

From cartography, we embody the clue left by Virgínia Kastrup (2015), who suggests ways to disassemble the usual attention focused on recognizing the world based on current codifications, whose attachment to pre-made categories erases what is not recognized by defined parameters. On the other hand, Kastrup proposes ways to exercise an attentiveness that is at the same time floating, concentrated, and open, tolerant to strangeness, to noise, to elements that escape the things already known. Along with Mombaça (2016), we can say that this attentive posture requires indiscipline, assuming the precariousness that constitutes the production of knowledge. It is not a question of traversing a territory with well-defined categories but of working only with fragments, without reducing them to a presupposed unit.

Kastrup (2015) suggests exercising four variations (tracking, touching, landing, and attentive recognition) to go beyond the selective and automatic attentional mode. Although these movements coexist and operate simultaneously, at each moment, one can predominate over the other. This study unfolds a previous tracking movement on audiovisuals made by drag queens and published on YouTube. As a continuation, we tracked new videos and have included them in this investigation.

As a non-binary queer racialized as white, we sense some affections arising from the encounter with the experiences of Maximiliano-Bartolina. From the differences involved, some touches show up and generate strangeness capable of opening spaces for creation. We express such crossings through attentive recognition materialized in the writing process. There is no truth to be unveiled but the production of a look at the transformist art from connections with Maximiliano's work and the theoretical perspectives we work with.

3 Bartolina Xixa: transformist art as self-fiction

Bartolina Xixa introduces herself as cholita drag⁶, a drag folk (Aj+, 2019) who arises through the folk dance teacher Maximiliano Mamani — born in Abra Pampa, a city in the province of Jujuy, northwestern Argentina. By asserting himself as a “sissy, black and indigenous” (Caleidoscopio, 2019), the artist highlights his process of disidentification from the homosexual identity category. According to the artist, this category insists on ethnic and racial erasure. For Maximiliano, the logic of whiteness⁷ that permeates the demarcations of sexuality is also present in Argentine nationality's formation. Moved by these questions, he finds in drag art the possibility of producing detachments and assembling other realities. This process involves a search to affirm the ways of life associated with folk cultures and to play an active role in the dispute for an existing form denied by colonial dynamics.

For Maximiliano, even though Bartolina is a character, there is a constant flow between the subjectivity's processes that cross them, with no well-defined borders (Aj+, 2019). Its distancing to the current understanding about drag queens is notable. In the Portuguese-BR Houaiss (2009) electronic dictionary, the term appears as “a man who dresses in extravagant women's clothes and imitates typically female voice and gestures, usually performing as an artist for entertainment” (n.p., our translation). By proposing a constant flow in the space between Bartolina and Maximiliano, the artist goes beyond the notion of imitating codes socially marked as feminine. He invents a space where the body is composed in transit through different montages/assemblages of himself.

In this sense, having the "drag king’s device" concept (or “the drag king plan of action”) in mind, Paul B. Preciado suggests:

Drag king knowledge isn’t the awareness of being an imitator of masculinity surrounded by anonymous male and female bodies, [...] rather, it resides in the fact of perceiving others—all others, including oneself—for the first time, as more or less realistic biofictions of performative gender and sexual norms that are decodable as male or female. (Preciado, 2013, p. 373).

The author demonstrates the permeability between fictional and supposedly natural gender performances, arguing that nature constitutes itself as an assemblage. In this way, drag art montages are not imitations but a way of being in the world from other compositions. This process comprises the displacement of oneself that risks reconfiguring the existential territories in which one is involved. Notably, Preciado (2013) places his experience as a drag king not as the impersonating of a theatrical character but as a self-fiction exercise from his own life experience.

This perspective seems to relate to the way Maximiliano-Bartolina operates with the body's montages. By refusing the homosexual identity and calling it out as an overly whitened space, the artist reveals a disidentification with the current socio-cultural codes. At the same time, there is an active investment in marica's collective existential territory, which, according to the artist, creates space to bring visibility to race intersectionality (Aj+, 2019; Caleidoscopio, 2019).

Furthermore, Maximiliano's practices show a process of hacking the body's biocodes of gender-sexuality-race-ethnicity (Preciado, 2013). From this perspective, Preciado argues that, in addition to becoming aware of how such devices work, it is necessary to generate collective appropriations, producing mutations and deviations capable of proliferating other biofictions. In this regard, Mamani criticizes the Western beauty standards predominant in makeup tutorials aimed at drag queens. By favoring features such as a thin nose, oval face, large eyes, these audiovisuals support Eurocentric beauty as a universal standard of measure (Aj+, 2019), which represents a colonial dynamic.

To compose Bartolina Xixa, Maximiliano starts from “the femininities of the Andean world” (Caleidoscopio, 2019) implied in the territories where he sets up. The name Bartolina Xixa comes from Bartolina Sisa (1750-1782), an Aymara indigenous woman who was among the leaders in the fight against Spanish colonization. She died fighting for the land and her people's lives (Navarro, 2019). Therefore, through the crossings that constitute the territories inhabited by the artist, he gives vent to a singularization's process. As previously stated, the drag art assemblage carried out in this case leads direct criticisms of contemporary colonial dynamics.

Maximiliano-Bartolina even suggests, as aforementioned, a self-identification as transformist, a term that in his speech coexists with drag folk and cholita drag. In these uses, the artist searches for differentiation from the global drag queen art scene. In this sense, the possibility of a Latino transformism reconfiguration with an internationalist posture is opened up (Silveira, 2016). In Maximiliano-Bartolina's assemblages, this aspect is linked to disidentification acts related to current codifications and, at the same time, to self-fictional investments in differentiation processes and the creation of new territories.

According to Suely Rolnik (2018), these disidentification practices and the body's knowledge on activation/affectation set up the conditions for the manifestation of creation processes. Rolnik situates this operationalization of desire as an active micropolitics, which drives the “virtual world's germs” through bodies. This process takes place from the effects of otherness on oneself, requesting reinventions. In this sense, desire operates through an ethical compass that displaces existing cartographies and the existential territories articulated by them (processes of singularization in action).

Working with local folklore, Maximiliano-Bartolina maintains an active posture in the displacement of binary gender relations permeated in these practices. The artist makes explicit the heterosexual, sexist, and patriarchal logics that, according to him, cross the folklore and the construction of national identity (Caleidoscopio, 2019; Navarro, 2019). Therefore, it is not about just refusing a set of codes and replacing them with others but transforming, deviating, giving vent to processes of singularization in which the creative work is permanent.

As seen so far, Maximiliano and his transformism art as self-fiction display a critical posture towards the homosexual category and the beauty standards that prevail among drag queens. The artist proposes the re-articulation of signs and affections that compose the territories where he lives, showing an active creation practice. Therefore, there are some differences between Latin American transformism and the global drag scene — a work to be expanded in other investigations. For now, we choose to work on the affectations produced in the encounter with Bartolina Xixa's work, highlighting the first minute of the video Ramita Seca, la colonialidad permanente (Eli, 2019).

4 Micropolitical insurrection: Ramita Seca, la colonialidad permanente

Among the touches resulting from the encounter with the video Ramita seca, la colonialidad permanente (Eli, 2019) we observe the ruptures related to the characteristics of how capitalism works and the use of performance along with audiovisual language as a revolutionary machine.

The first frame of the video shows a mountainous terrain in the background, some pieces of wood, and garbage on the floor. White smoke is visible, giving the scene a hazy character. A straight montage cut reveals a take with a body lying on the ground in front of a trash pile — made up with remains of broken things, plastic bags, all accumulated to the top of the frame (between 10 and 17 seconds).

Our sight remains trapped between the mass of garbage and the body, dressed in a pink skirt (pollera) and a blue blanket, on the floor. The perspective makes the pile of garbage look to weigh on the body, which resembles another disposable element thrown among the debris. There is no movement, reinforcing the death already presented in the previous shot through the environment in destruction. The sound remains filled with silence, intensifying the feeling of discomfort.

At 14”, a song in Spanish suddenly breaks the silence. The body on the ground pulses its torso in synchrony with the beat of the drum and the high-pitched voice. Although exposed to the environment's precariousness, this person lives and moves with Ramita Seca's song⁸. This change between the body's immobility and movement is noticeable. These markings vary from exhaustion (which at its extreme is the silencing by death) to the expression of lifeness (which passes through the visible body in the frame, affecting those who watch).

It is indeed unsettling that Maximiliano-Bartolina chooses an open-air dumping ground⁹ as the setting for the Ramita Seca performance. It is a territory previously occupied by indigenous populations and declared a cultural and natural heritage of humanity in 2003 by the United Nations for Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO). The fact that this place has been transformed into a landfill is meaningful as it highlights necropolitics (Mbembe, 2018) as an extermination strategy in practice. Here, we find a specific manifestation of the colonial process in the contemporary context of Latin America.

Bartolina Xixa's presence in the space turned into landfills marks a persistent posture in the occupation of this territory. Through performance, her body expresses the region's folk culture. The clothes¹⁰ and the music, gestures, and dance revive a collective ritual, putting traditional memories into action. Only one body is visible on the scene but a micropolitical view shows the composition with the lifeness still present despite the devastated territory. Fragments of Bartolina Sisa and all her people’s fight against Spanish colonization pass-through this transformist art assemblage.

Here, transformism works as a communicational operator that connects different temporalities without erasing their differences. Traces of a specific and localized folk culture rearticulate in the present as new ones. There is a clash with still existing colonial dynamics that lead to the destruction of original peoples. By updating itself amid different space-times, this specific performance highlights the fights and genocides involved in Latin America's formation process.

Bartolina Xixa's transformism shows a folk culture revival, the fight against colonization, and the economic regime that sustains it. In this revolutionary machine, bodies feed on ancestral lifeness, which returns in the fight for territory and forms of life that are not compatible with the colonial-racializing-capitalistic regime's accumulation logic (Rolnik, 2018). The artist assembles with the dead, giving them body in other forms through the singularization process. There is no imitation or representation but a reinvention practice that expresses a way of life as a micropolitical insurrection.

Besides breaking with the body's aesthetic pattern in the current regime, this performance clashes with the glamour and perfection established as the ideal of success by the same system that produces garbage and dumps it in the peripheries. Instead of adapting local folklore to global consumption, Ramita Seca's performance shows the putrefaction on which the colonial-racializing-capitalistic regime is based (Rolnik, 2018). It is not only the open-air pile of garbage that contaminates the land but also the extermination of the bodies that live there, all for the capital's expansion and accumulation sake. This aspect highlights a necropolitical strategy that operates through the demarcation of those who can live and those who should be left to die (Mbembe, 2018), which presents itself as a facet of the colonial dynamics involved in Latin America.

5 Final considerations

This work follows drag art assemblages divergent from the global scene that presents an internationalist diva's posture. We studied the Latin American transformism's reconfiguration focusing on the cholita drag artist Bartolina Xixa, embodied by Maximiliano Mamani. The transformism expression in this artist's experiences clashes with the makeup configurations guided by Eurocentric beauty ideals. Moreover, by situating his experience as a transit between Bartolina and Maximiliano, the transformism has also led him to critique the homosexual and Argentinian nationality categories (signaled by him as whitened). Through these movements, the artist provokes displacements in a colonial dynamic updated in the cultural sphere.

In contrast, Maximiliano asserts himself as sissy, black and indigenous, seeking the references for his montage as Bartolina in the existential territories in which he is composed. Such aspects align with what Preciado (2013) puts as disidentification and self-fiction — some procedures for Latin American transformism guided by active micropolitics. In this regard, transformist art emerges as a space-between, a zone of liminality, an instance of destabilization and detachment from well-defined categories. Based on this, estrangements and anomalies are capable of breaking out in unforeseen ways — a characteristic that is close to what Rolnik (2018) defines as micropolitical insurrection.

Finally, analyzing the first minute of the video Ramita Seca, la colonialidad permanente (Eli, 2019), it is noticeable that Bartolina's assemblage criticizes capitalism and its contemporary forms of colonization. In the artist's processes, transformism presents itself as a communication device putting different space-times in contact. In this sense, the artist gives way to ancestral forces that express themselves in the performance as a life potency. In addition to reviving the local folk culture, Maximiliano-Bartolina is part of a revolutionary machine, which updates the native people's fight against colonization to the contemporary context of Latin America.

Acknowledgements

We would like to thank: Yvets Morales, for introducing us to Bartolina Xixa's work; Fabrício Silveira for the discussions on the self-fiction concept; Nísia Martins do Rosário for her lessons on Cartography; Mariana Somariva, for reviewing this work in Portuguese; and Carolina Kauer for the translation of this paper into English. This study was supported by the Coordination for the Improvement of Higher Education Personnel - Brazil (CAPES) - Financing Code 001.

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