1Introdução¹

A Fundação Casa Wabi² é uma associação sem fins lucrativos, criada pelo artista mexicano Bosco Sodi, em 2014, com o objetivo de promover um espaço de incentivo às artes através de programas sociais que fomentam o encontro de artistas residentes com as comunidades locais. Atualmente, a Fundação conta com dois espaços de exposição e dois espaços de residências para artistas. Nesse artigo, temos como estudo de caso a sede da fundação, localizada em um terreno com mais de 27 hectares na Costa de Oaxaca, próximo a Puerto Escondido, México, que possui um programa arquitetônico amplo, com área de galeria destinada a exposições, residências e ateliês de produção, além de outros ambientes e pavilhões. A Fundação possui, ainda, um segundo local de residência chamado Casa Nano, situado em um bairro tradicional de Tóquio, cujo objetivo é permitir que jovens artistas mexicanos realizem uma imersão na cultura artística japonesa contemporânea. Além disso, os residentes podem participar de atividades em galerias, instituições culturais e museus de Tóquio vinculados à fundação. Com a finalidade de apresentar o trabalho desses jovens artistas e firmar o cenário artístico local, criou-se outro espaço de exposição da fundação, localizado em Santa Maria La Ribera, Cidade do México.

O projeto para a sede da Fundação Casa Wabi, em Oaxaca, apresentado na Figura 1, foi elaborado pelo arquiteto japonês Tadao Ando e contou com a colaboração do arquiteto local Alfonso Quiñones e da equipe do escritório mexicano BAAQ’ no desenvolvimento do projeto executivo e obras. Concluídos os primeiros pavilhões em 2014, Alfonso Quiñones seguiu na colaboração dos demais projetos, desenvolvidos pelos arquitetos Álvaro Siza e Kengo Kuma³.

Nosso interesse pelas obras de Tadao Ando, Álvaro Siza e Kengo Kuma se dá pelo encontro, no México, de três arquitetos estrangeiros reconhecidos pela capacidade de expressar em suas obras a leitura da paisagem e a interpretação de valores e cultura próprios da região em que inserem seus projetos. Neste estudo, temos como objetivo analisar os projetos dos pavilhões em suas singularidades e discutir os limites entre o possível reconhecimento da linguagem individual de cada arquiteto, construída a partir da identificação com sua própria cultura - mas não exclusivamente -, e a capacidade de absorverem a cultura arquitetônica local quando atuam em deslocamento. Sendo assim, podemos identificar nessas obras oportunidades de projeto que apresentam o desafio de uma produção híbrida como queremos investigar.

Como dois arquitetos japoneses e um arquiteto português projetam em uma área de costa marítima do México, que abriga cerca de 14 comunidades locais de Oaxaca? Os projetos para a Fundação Casa Wabi podem auxiliar muito no entendimento dos fluxos culturais para a mistura e a hibridização. É também um estudo sobre o exercício da arquitetura contemporânea, em favor da diversidade cultural, ampliando as possibilidades criativas e enriquecedoras, diante das novas e complexas relações entre o global e o local. Tendo em vista o tema da diversidade das culturas e da importância de se identificar suas singularidades e condições próprias, o presente trabalho tem por premissas teórico-críticas os debates promovidos nas décadas de 1980 e 1990, principalmente, a partir das contribuições dos teóricos Cristián Fernández Cox (1991) e Marina Waisman (2013) no que tange a valorização de uma produção arquitetônica latino-americana mais vinculada a características regionais.

Importa reconhecer que o debate em torno do conceito de regionalismo crítico se inicia, nos anos 1980, a partir de Alexander Tzonis e Liane Lefaivre no contexto europeu, e posteriormente recebe a contribuição de Kenneth Frampton no cenário norte-americano. Frampton defendia que o conceito buscava identificar escolas regionais, com o objetivo de “representar e atender, em um sentido crítico, as populações específicas em que se inserem” (FRAMPTON, 1983, p. 505). Em 1985, foi promovido o primeiro Seminário de Arquitetura Latino-Americana (SAL) em Buenos Aires, que teve como principal tema a identidade cultural dos países latino-americanos. A maioria das publicações que se debruçaram sobre os argumentos do regionalismo crítico apontavam os limites de seu discurso.

Neste contexto, destaca-se a contribuição do arquiteto chileno Cristián Fernández Cox que ressalta a ineficácia semântica do termo regionalismo crítico. Segundo Cox (1991), as palavras regionalismo e crítico implicaram, respectivamente, em um exclusivismo local e uma forma de pensamento voltada para suas próprias regras. O conceito de modernidade apropriada seria, segundo o autor, mais adequado para elucidar a busca por uma arquitetura relacionada à realidade e aberta à diversidade de cada situação, encontrando no contexto integral da sociedade a inspiração material e poética para a forma arquitetônica. Em consonância, no livro O Interior da História, publicado originalmente em 1990, Marina Waisman (2013) afirma que a visão de Frampton se apresentou inadequada por evocar um caráter de resistência diante dos efeitos do processo de internacionalização, um desejo de resgate de uma identidade local que teria por motivação um sentimento anticentrista, romântico e nostálgico. A autora entende essa interpretação como estática, pois, ao refugiar-se, conservar-se da invasão, periferia e margem ainda tendem a estabelecer “posições subordinadas a um centro” (WAISMAN, 2013, p. 96).

Diversamente, a autora propõe uma interpretação dinâmica, substituindo a ideia de margem pela de região, manifestando a produção cultural através do sentido de divergência: a intenção de achar caminhos alternativos àqueles delimitados pela sociedade global através de projetos que possam empreender rumos inéditos, que se desenvolvam a partir do que se é e do que se pode chegar a ser. Para a autora, deve-se situar cada cultura com base em um sistema de pluralidade de regiões, no qual não se pode exercer hegemonia ou instituir um modelo de validade universal, e se preza por modelos mais apropriados e possíveis para o cumprimento de cada trajetória histórica.

A propósito da escrita de história, Waisman (2013) criticou uma historiografia central que apresentou um sistema de valores inapto para entender a arquitetura periférica, posicionando a produção latino-americana fora de contexto. A historiadora já apontava para o entendimento de pluralismo cultural, em substituição à ideia totalitária de uma cultura superior, que opera de forma a não estabelecer juízos de valor que permitam “qualificar ou desqualificar globalmente uma cultura regional em função de outra” (WAISMAN, 2013, p. 96). Sendo assim, este entendimento promove um deslocamento do ponto de vista, que ressignifica episódios na nova historiografia e práxis arquitetônicas.

Neste sentido, pode-se aceitar a aproximação regionalista como um modo de entender a circunstância local, nos mais diversos aspectos [...], sem que isso implique a limitação dentro de um localismo estreito ou o congelamento do desenvolvimento histórico, mas como um modo de afiançar e construir um mundo cultural sobre modelo próprio (WAISMAN, 2013, p. 97).

O antropólogo Néstor García Canclini (2008) afirma que os estudos sobre hibridação transformaram o modo de falar sobre identidade cultural, diferença e desigualdade. O teórico apresenta como definição de hibridação os “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (CANCLINI, 2008, p. xix). Tais combinações podem ser facilmente entendidas hoje como processos de interação cultural e já não se deve pensar em práticas discretas como fontes essencialistas de identidade ou de pureza cultural. Ainda no entendimento do antropólogo, passamos por processos híbridos em todo percurso da história, ora mais homogêneos, ora mais heterogêneos, sem que nenhuma forma discreta seja pura ou plenamente homogênea. No contexto do caráter ambíguo da globalização, o historiador da cultura Peter Burke (2003, p. 84) defende que “ainda mais importante dentre as forças de resistência à cultura global é o que poderia ser chamado de ‘resiliência’ das mentalidades locais tradicionais”.

Ao refletirmos sobre este tema com relação ao caso de estudo da Fundação Casa Wabi, podemos investigar a reinterpretação de especificidades regionais da Costa de Oaxaca e da própria arquitetura recente, de caráter regional no México, por arquitetos de diferentes culturas, considerando-se, portanto, uma reflexão sobre a cultura arquitetônica de modo mais amplo. Reafirmamos a contribuição de Waisman para a busca por caminhos alternativos aos delimitados pela sociedade global, valorizando-se o regional não de modo nostálgico, mas como fonte para o projeto; com Canclini, para além da polaridade universal versus regional, reconhecemos os processos culturais como híbridos e entre processos de aculturação e transculturação. Também devemos considerar reflexões recentes sobre a questão das identidades e do local no contexto da globalização, além da própria criação imaginativa dos arquitetos promovendo uma cultura arquitetônica mais ampla.

Atualmente, temos a clareza de que, junto da tendência à homogeneização global, está a valorização da diferença, ou seja, o impacto do global engendrou um novo interesse pelo local. Este local passa a atuar no interior da lógica da globalização e não mais será confundido com identidades enraizadas ao lugar ou delimitadas em sua localidade. Segundo Stuart Hall (2015, p. 45), “parece improvável que a globalização vá simplesmente destruir as identidades nacionais. É mais provável que ela vá produzir, simultaneamente, novas identificações globais e novas identificações locais”. Canclini (2008) afirma que os processos de hibridização redefiniram, revalorizaram e, em alguns casos, desvalorizaram culturas locais. Segundo o autor, o termo hibridação é adequado para se tratar de misturas particulares que ocorrem nos processos de mestiçagem, sincretismo e fusão. Contudo, a questão decisiva não seria estabelecer qual desses conceitos seria o mais abrangente, “mas, sim, como continuar a construir princípios teóricos e procedimentos metodológicos que nos ajudem a tornar este mundo mais traduzível” e, ainda, refletir sobre o que “cada um ganha e está perdendo ao hibridar-se” (CANCLINI, 2008, p. xxxix).

Há ainda outro aspecto particular do projeto destinado à Fundação Casa Wabi:  a instituição reflete o especial apego do artista Bosco Sodi à cultura japonesa e tem por princípio filosófico o conceito japonês wabi-sabi, que expressa o valor estético de apreciação à simplicidade. O sentido de wabi é de abstenção do luxo e está mais associado ao uso de meios mais acessíveis. Na arquitetura este princípio é manifesto pela simplicidade das formas, ausência de ornamentação nos interiores e pela valorização dos materiais em seu caráter natural. O valor estético sabi, complementar ao primeiro, está mais associado ao valor do antigo, além do apreço pela solidão, pelo isolamento. Utilizados em conjunto, o valor estético wabi-sabi sugere a simplicidade, antiguidade e solidão em expressões artísticas. Soma-se ao desafio de projeto, portanto, a interpretação deste conceito pelos arquitetos – Ando e Kuma, japoneses, mas também Siza. Além disso, a consideração de criar um espaço de valorização e produção artística e cultural, incentivando atores locais. 

2A sede da Fundação Casa Wabi, por Tadao Ando

A obra do arquiteto Tadao Ando é reconhecida por criar lugares arquitetônicos que unem homem e natureza, e despertam sensibilidades espirituais a partir de sua relação, valorizando a cultura japonesa. Ando (1991, p. 479) explica que procura encontrar uma lógica essencial intrínseca ao lugar em suas obras, valorizando “os aspectos formais de um sítio, suas tradições culturais, climas, características ambientais, padrões de vida e costumes ancestrais”. O projeto de Ando para a Fundação Casa Wabi reafirma o interesse do arquiteto pelos elementos naturais – água, vento, luz e céu – e pela tradição japonesa, própria da sua cultura. A simplicidade sofisticada da Casa Wabi é associada a um implícito senso de ordem que ressoa nas extensas paredes lisas de concreto e na divisão de espaços e circulações.

Conforme apresentado na Figura 2, o projeto define um eixo paralelo à costa, demarcado por uma parede de concreto, que separa atividades mais privadas e individuais junto ao mar e atividades coletivas e públicas voltadas para a reserva florestal e para a vista das montanhas. Na extremidade oeste deste eixo, são localizados os blocos de dormitórios para artistas residentes e, na extremidade a leste, situa-se o principal ateliê de artes e um observatório. Ao sair da extremidade oeste deste eixo, até a chegada ao observatório, o caminhante percorre uma sequência de espaços em que se distinguem intensidades de luz, sombras, desníveis e texturas dos materiais, valorizando solo e vegetação próprios do local. Ao entardecer, o reflexo da luz do sol sobre o concreto dá novos tons às cores das superfícies e intensifica a experiência. O aspecto monocromático de toda a edificação também é uma leitura desta região pelo arquiteto; o realce de cores fica sujeito às alterações de posição do sol e aos efeitos de sombra e luz no solo e na edificação.    

Um segundo eixo, perpendicular ao mar e que intersecta o primeiro, atravessa todo o terreno vegetado, demarcado pelo piso de terra, chega à edificação central, e segue apontando em direção ao Oceano Pacífico. Neste eixo, está o acesso central à Fundação, o caminho principal entre o jardim botânico e a área de lazer de piscinas. A barreira definida pela parede de concreto paralela ao mar, ao ser atravessada pelo caminho perpendicular a ela, parece se tornar curiosamente neutra diante da força da paisagem.

O imenso telhado da estrutura principal se repete em menor proporção sobre cada bloco de concreto dos dormitórios. É o elemento de maior aproximação com a arquitetura rural de Oaxaca e suas preexistências em função dos materiais utilizados. É comum o uso de folhas secas para telhados em todo litoral do México. A Palma de Guano compõe a típica casa rural mexicana, e sua colheita ocorre principalmente nas estações secas. Esta prática na construção é antiga, remetendo aos abrigos dos povos maias. Ao longo do tempo, a palma de guano foi sendo substituída por gramíneas e, atualmente, o uso das folhas secas na construção é realizada por trabalhadores especializados nesta arte, conhecidos como palaperos (CABALLERO, PULIDO, MARTINEZ-BALLESTÉ, 2008, p. 54). As palapas, nome local para as telhas de palmeiras secas, conforme a Figura 3, também foram utilizadas no pavilhão de barro projetado por Álvaro Siza. 

No interior da edificação, no espaço sob a grande cobertura, encontramos traços da linguagem reconhecível de Tadao Ando, como o uso de superfícies e elementos de concreto expostos em sua nudez e aos efeitos da luz. O interior dos ambientes projetados por Ando, retratado na figura 04, expressa bem o encontro das palapas mexicanas com a casa tradicional japonesa. A estrutura de madeira sob as folhas das palmeiras secas remete à estrutura sob as folhas da palha de arroz; cuidadosamente, Ando apoia o telhado sobre suportes em madeira, sobre a estrutura em concreto, e o descola das paredes. Cria-se um contraste, pela diferença dos materiais e expressão construtiva, que intensifica a experiência.

Reinterpretando a cultura japonesa, o arquiteto faz pouco uso de mobiliários e, assim como o princípio estético e filosófico wabi-sabi, são visíveis no interior da edificação influências da tradicional casa de chá japonesa⁴. É sugerida a simplicidade, as superfícies são amplas e abertas para o exterior, integrando-se à paisagem natural. Um dos aspectos mais relevantes das obras de Tadao Ando é sua maneira de aproximar arquitetura e natureza, além de uma capacidade própria de, partindo da cultura arquitetônica moderna, reinterpretar lugares com olhar para tradições e costumes individuais ou coletivos. Além disso, é notável em suas obras o posicionamento do arquiteto de que a criação arquitetônica se funda na ação crítica. Segundo Ando (1991, p. 496), a abstração geométrica se choca com a concretude humana em muitos dos seus projetos e, então, “a aparente contradição se dissolve na incongruência”.

O sentimento de tensão também é provocado quando sua arquitetura defronta homem e natureza por meio da abstração de elementos naturais, como a chuva, luz e vento, fazendo com que a presença da natureza seja sentida pelo homem nesses lugares arquitetônicos. Para Ando (1991, p. 497), esse "permanente estado de tensão” pode despertar “as sensibilidades espirituais latentes no homem contemporâneo”. Como se vê na figura 05, a arquitetura de Ando na Casa Wabi promove tensões, não só entre a arquitetura de linhas geométricas e o entorno, fazendo com que a presença da natureza seja sentida, mas em relação aos elementos e materiais arquitetônicos caracteristicamente locais, promovendo certo estranhamento.

A produção arquitetônica de Ando foi interpretada por Kenneth Frampton, na década de 1980, à luz do conceito de regionalismo crítico e aproximada à prática de Luis Barragán, arquiteto mexicano de relevância no cenário de criação de uma linguagem moderna relacionada com o contexto local, principalmente em suas obras a partir dos anos 1950, quando valoriza a experiência tátil e o contato do homem com a natureza. No artigo intitulado México: expressões alternativas, publicado em 2007 pelo Docomomo Journal, as pesquisadoras Louise Noelle e Sara Topelson reconhecem em Barragán a originalidade de uma nova linguagem plástica a partir das preocupações e sentimentos locais, em que se nota tanto a relação com os valores tradicionais quanto com a ética fundadora do movimento moderno.

A relação entre as obras de Ando e a arquitetura de Barragán também é observada pelo historiador William Curtis (2008), que aproxima as casas de Ando do final da década de 1970 com as residências do arquiteto mexicano, produzidas um quarto de século antes. Segundo Curtis (2008, p. 641), as casas de Ando funcionavam dentro da discrição de paredes desadornadas, porém carregadas emocionalmente, assim como as de Barragán. Exploravam restabelecer o contato com a vida interior e com os ritmos das estações. De fato, os planos amplos e abstratos de Barragán situados na paisagem mexicana e o encontro intenso de suas obras com a terra, a água e a vegetação que as circundam é parte do imaginário do arquiteto que busca uma aproximação com o local. O projeto de Tadao Ando para a Fundação Casa Wabi pode ter recebido a influência de Barragán, de forma consciente ou não, mas sem dúvida a obra do arquiteto mexicano atravessa a mente atenta a esse lugar.  

3O Pavilhão de Barro, por Álvaro Siza

O pavilhão projetado por Álvaro Siza está mais próximo da estrada, conforme se pode verificar na figura 06, e recebe crianças da região para a realização de oficinas de arte e artesanato com aprendizado da técnica local de produção de utensílios e objetos. Tais atividades perpetuam o ensino de uma tradição local e incentivam o conhecimento e prática pelas novas gerações.

Siza distribuiu as atividades e usos em três volumes e projetou um muro na delimitação do pátio para as atividades coletivas – tal muro difere do de Tadao Ando em sua materialidade e dimensões. Se a estratégia projetual de Ando é definir um eixo que atravessa as atividades do complexo, a de Siza é envolver o pavilhão com o muro, acolher e aproximar as pessoas que usufruem daquele espaço. Podemos observar, também, a valorização da cultura local na proposta arquitetônica de Siza, tanto no aspecto de forma e materialidade quanto do ponto de vista do uso social deste pavilhão. O pavilhão de Siza tem por objetivo ser o espaço de ensino da técnica de manuseio da argila, arte local viva há gerações nas comunidades de Oaxaca. O estudo dos materiais e das técnicas de construção tradicionais locais foi fundamental para o desenvolvimento do projeto e teve a contribuição direta do arquiteto Alfonso Quiñones na investigação e prática da utilização dos tijolos de barro⁵.

No que se refere ao conjunto de realizações de comunidades e a revitalização das práticas que subsistem e configuram uma cultura, Waisman (2013, p. 205) aponta um tipo de “riqueza patrimonial” desses grupos de povoados que mantêm características arquitetônicas próprias e possuem grande relevância no que tange à capacidade de sustento e conservação de culturas locais. A escolha pela utilização dos tijolos vermelhos recozidos na construção do pavilhão remete ao uso do material e técnica local, que nos lembra o interesse de Siza pelas obras de Alvar Aalto. Frampton (1985, p. 385) destaca a abordagem claramente “tátil e tectônica, mais do que visual e gráfica” na maioria das obras do arquiteto português. Segundo Frampton, Siza demonstra completa sensibilidade em relação à transformação de uma realidade fluida e específica. O autor destaca a influência de Alvar Aalto nas obras de Siza em sua deferência com os materiais locais, sem excluir a forma racional e técnicas modernas.

Outro aspecto que podemos reconhecer no pavilhão como comum a outros projetos de Siza é a acomodação “delicada” a características topográficas específicas, às condições locais do próprio terreno, do solo. A edificação principal, indicada na Figura 7, é destinada à atividade de manipulação da argila e aberta ao espaço livre, abrigando uma grande mesa de trabalho coletiva em concreto aparente. A mesa é o espaço de encontro das crianças de comunidades locais com os artistas residentes. Já o segundo volume construído em tijolos e laje impermeabilizada abriga dois depósitos de apoio ao pavilhão, sendo a laje um espelho d’água para dias chuvosos e com a saída da água fixada ao muro em um formato de fonte. 

As obras de Álvaro Siza percorrem referências e utilizam recursos que estão além de identificar semelhanças entre projetos e seus autores. Algumas influências são transitórias e mesmo inconscientes; outras fazem parte da formação pessoal do arquiteto e permeiam toda a sua trajetória, como o referido interesse pelas obras de Aalto. Outras aproximações podem ser feitas, ainda que mais subjetivas, e que podem ser apenas impressões sobre a obra, como é o caso do muro do pavilhão na relação com os demais elementos, que lembra composições entre formas curvas e retas de projetos outros do próprio Tadao Ando, como a casa Koshino, aqui concretizadas de modo completamente singular na relação com as coberturas e materiais escolhidos; ou ainda, talvez como citação, a pequena queda d’água sobre expressivo muro, apresentada na figura 08, e além, o piso em areia que sugerem a lembrança das obras de Luis Barragán em Los Clubes (1964-1968), a Cuadra San Cristóbal e a Fuente de Los Amantes.  

O valor da tradição para Siza se faz pelo acúmulo de experiências que a cada projeto se atualiza e se repõe. O que quer dizer que Siza não concebe a arquitetura a partir de um telos, seja de qual ordem for. A experiência é da ordem da incerteza recorrente, mas essa fragilidade foi encarada como liberatória, ou seja, fez com que o arquiteto português encarasse o fazer arquitetura sem tabus ou verdades absolutas. (KAMITA, 2019, p. 127).

4O Pavilhão de Kengo Kuma

O pavilhão projetado por Kengo Kuma, indicado na figura 09, foi construído em 2018 e contou também com a participação do arquiteto local Alfonso Quiñones do escritório mexicano BAAQ. A estrutura foi criada para abrigar um galinheiro que faz parte dos espaços destinados à comunidade local na Casa Wabi. Segundo a descrição da obra pelo escritório de Kengo Kuma⁶, o pavilhão foi pensado como um complexo de habitação coletiva - o espaço no centro deste pavilhão é utilizado para atividades conjuntas das aves, conforme se vê na figura 10. Foi projetado um sistema construtivo a partir de um grid feito de madeira, tratada por uma técnica tradicional japonesa chamada “Shou Sugi Ban” ou “yakisugi”, que queima as camadas superficiais do material e leva à tonalidade preta em função da intensidade da chama. Esta técnica preserva a madeira e a torna naturalmente resistente às intempéries.

É inevitável o reconhecimento do valor estético do pavilhão com referências à cultura própria do arquiteto, com a menção à casa tradicional japonesa, seja na técnica de queima e escurecimento da madeira, seja na escolha da transparência proporcionada pelos padrões de grid e suas variações em função dos elementos naturais como luz, sombra, vento e chuva. No entanto, a profundidade das placas em madeira na criação de uma estrutura tridimensional é uma adaptação do arquiteto para este pavilhão, transformando as linhas das esquadrias japonesas em nichos e pergolados. Os nichos de mesmas dimensões se repetem ao longo de toda a construção, e nos fazem lembrar dos projetos do arquiteto mexicano Ricardo Legorreta, reconhecido por sua geometria abstrata, pelos seus planos marcados em grelhas e pelos efeitos controlados de luz natural e transparência nas suas obras. Neste projeto, Kuma enfatiza o uso do padrão das grelhas muito presente na arquitetura mexicana, e cria assim um híbrido dessa referência local com sua cultura própria japonesa, retirando o colorido do grid mexicano e dando lugar ao uso monocromático da madeira queimada.

Os teóricos Alexander Tzonis e Liane Lefaivre revisaram o conceito de regionalismo crítico em publicações dos anos 2000 e acrescentaram obras e arquitetos não comentados em publicações anteriores, ainda que já tivessem recebido críticas em função de o termo regionalismo ser muito limitador para tratar da síntese local e universal na prática arquitetônica. A obra de Kengo Kuma está entre esses exemplos mais contemporâneos citados por Tzonis e Lefaivre:

Antes de começar a desenhar, Kengo Kuma diz que, primeiro, "escuta" o sítio o mais atentamente possível. Só então ele coloca o edifício sobre ele e, ao fazê-lo, consegue relacionar a estrutura com a escala dos arredores de uma maneira que parece um tributo natural à tradição secular da arquitetura de madeira japonesa [...]. Kuma se tornou um mestre da madeira em todas as formas, da madeira ao papel. Além disso, ele combina elementos novos e tradicionais para produzir uma arquitetura que é verdadeiramente japonesa. (TZONIS, LEFAIVRE, 2003, p. 110, tradução nossa).

A grande contribuição do projeto de Kengo Kuma para a região foi o ensino da técnica tradicional japonesa de queima da madeira para trabalhadores locais com o objetivo de contribuir para moradias locais, já que a madeira é muito utilizada na região e este método confere mais durabilidade ao material. Com o aprendizado da técnica entre os trabalhadores, a conclusão das obras ocorreu em poucas semanas. O conhecimento foi incentivado entre eles por apresentar bons resultados de resistência do material para a construção e maior aproveitamento da matéria-prima. O arquiteto também incorporou ao seu projeto a utilização dos blocos de tijolos vermelhos próprios da região na pavimentação do pavilhão e preservou parte do solo em seu estado natural, integrando-se à paisagem.  

A experiência de absorção de uma técnica estrangeira pela comunidade local e o exercício pelo arquiteto, assim como Siza, de utilizar a técnica associada aos blocos de tijolos vermelhos é significativa do ponto de vista da troca cultural. No estudo de conceitos acerca do tema da interação cultural, o termo “aculturação” poderia ser utilizado para definir uma “cultura subordinada” que se utiliza de uma técnica de uma “cultura dominante”. Contudo, no processo de construção do pavilhão de Kengo Kuma, com a participação da comunidade local no aprendizado de uma técnica tradicional japonesa, não se reconhece uma via de mão única, mas um movimento de mão dupla, quando o que se produz valoriza o encontro de diferentes culturas. Esta troca exemplificaria o termo “transculturação” criado pelo sociólogo cubano Fernando Ortiz (BURKE, 2003, p. 45).  

5Considerações finais: pensando a dimensão local, o híbrido e a transculturação

As obras de arquitetura de Tadao Ando, Álvaro Siza e Kengo Kuma são citadas por Frampton, Tzonis e Lefaivre nas publicações que trataram do conceito de regionalismo crítico e suas revisões entre as décadas de 1980 até anos 2000. O conceito foi muito oportuno no debate que problematizou a questão de valorização de identidades locais frente ao processo de internacionalização que, segundo a crítica dos autores, tendia a uma homogeneização cultural. Para Frampton, o fenômeno da universalização, ao mesmo tempo que se apresentava como um avanço para a humanidade, era também uma sutil destruição de culturas tradicionais, e o regionalismo crítico descreveria expressões arquitetônicas críticas motivadas por um “forte desejo de realizar efetivamente uma identidade” (FRAMPTON, 1983, p. 505). Contudo, podemos identificar a inadequação deste modelo teórico para a produção arquitetônica contemporânea, sobretudo no que diz respeito ao reconhecimento da cultura arquitetônica e prática projetual na América Latina. 

Tendo por premissas as reflexões de Waisman, Canclini e Burke, reafirmamos que identificações locais não se confundem com identidades arraigadas em regiões delimitadas, especialmente por limites nacionais. O processo de globalização, apesar de ser diferenciado no mundo, apresenta efeitos em toda parte e exclui a possibilidade de lugares fechados, culturalmente intocados ou tradicionalmente puros. Tal compreensão de cultura, aliás, é cabível para se pensar os processos criativos diversos e em diferentes momentos da história. No caso em questão, tem-se o desafio da participação de arquitetos estrangeiros que se encontram em um projeto localizado no México, em que é definido um programa de valorização da cultura local de Oaxaca e um conceito mais amplo próprio da Instituição que estabelece identificações com a cultura do Japão. Os projetos para a Fundação Casa Wabi, elaborados por Tadao Ando, Álvaro Siza e Kengo Kuma demonstram o encontro desses arquitetos com outra cultura, o exercício projetual de adaptação e de assimilação de tradições locais e, ainda, a dupla reação entre arquiteto e a comunidade local.

Embora haja aspectos comuns entre os projetos analisados, reconhecem-se diferenças. Siza, por exemplo, parece mais preocupado com a exploração dos materiais locais explícitos na construção, mas sob um desenho mais rígido e geometrizado, ainda que se possa entender o recurso à simplicidade como uma aproximação ao conceito Wabi-Sabi. Em Ando, ao lado da interpretação dos materiais e técnicas locais, manifesta-se sua própria linguagem pelo recurso a extensas superfícies em concreto, produzindo um efeito de contraste que destaca o encontro singular entre diferenças. Kuma, por sua vez, dá protagonismo à estrutura que afirma a presença de explorações tectônicas recorrentes em seu trabalho, mas pensando o processo, o ensino de uma técnica para tratar um material comum, talvez possam ser reconhecidas criações – híbridas – pelos locais no futuro. É inegável o caráter híbrido das obras analisadas e a interação cultural através de uma arquitetura inclusiva e participativa na Costa de Oaxaca, no México, mas também em função de possíveis aproximações com importantes arquitetos mexicanos, como Barragán e Legorreta. Podemos perceber nestes projetos que não há uma intenção de se preservar uma pureza da cultura local, pelo contrário, os projetos promovem um tipo de mistura, próximo de um processo de hibridização, capaz de ressaltar diversidades e ressignificar as relações de identidade e cultura próprias de um lugar.

Referências

ANDO, T. Por novos horizontes na arquitetura (1991). In: NESBITT, K. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 494-498.

BURKE, P. Hibridismo Cultural. São Leopoldo: Ed. Unisinos, 2003.

CABALLERO, J.; PULIDO, M. T; MARTINEZ-BALLESTÉ, A. Palma de Guano, folhas para telhados. In: LÓPEZ, C., SHANLEY, P., FANTINI, A. (Ed.) In: Riquezas da Floresta: Frutas, Plantas Medicinais e Artesanato na América Latina. Indonésia: CIFOR, 2008. p. 53-56. Disponível em: https://www.cifor.org/publications/pdf_files/Books/BLopez0801S.pdf. Acesso em: 24 abr. 2021.

CANCLINI, N. G. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4. Ed. São Paulo: EDUSP, 2008.

COX, C. F. Modernidad Apropiada, Modernidad Revisada, Modernidad Reencantada. Revista Summa, Buenos Aires, n. 289, 1991. p. 28-35

CURTIS, W. J. R. Arquitetura moderna desde 1900. Tradução: Alexandre Salvaterra. 3. Ed. Porto Alegre: Bookman, 2008.

FRAMPTON, K. Perspectivas para um regionalismo crítico (1983). In: NESBITT, K. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 504-519.

HALL, S. A identidade cultural na pós-modernidade. 12. Ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2015.

KAMITA, J. M. Siza no Brasil: cosmopolitismo e melancolia. In: KAMITA, J. M.; NOBRE, A. L. (org). Arquitetura Atlântica: deslocamentos entre Brasil e Portugal. Rio de Janeiro: Romano Guerra, 2019. p. 113-131.

KARPOUZAS, H. A casa moderna ocidental e o Japão: a influência da arquitetura tradicional japonesa na arquitetura das casas modernas ocidentais. 2003. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2003. Disponível em: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/11432. Acesso em: 30 abr. 2021.

NOELLE, L.; TOPELSON, S. Mexico: Alternative Expressions. Docomomo Journal. Paris, n. 36, 2007. p. 70-72. 

TZONIS, A.; LEFAIVRE, L. Critical Regionalism: architecture and identity in a globalized world. University of Michigan: Prestel Publishing, 2003.

WAISMAN, M. O interior da história: historiografia arquitetônica para uso de latino-americanos. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013.

1Introduction¹

The Casa Wabi Foundation² is a non-profit association created in 2014 by Mexican artist Bosco Sodi, with the aim of promoting a space for the stimulus to the arts through social programs that foster the encounter of artists-in-residence with local communities. Presently, the Foundation has two exhibition spaces and two residential areas for artists. In this paper, we have as a case study the Foundation’s main building, located on an area with over 27 hectares on the coast of Oaxaca, near Puerto Escondido, Mexico. It has a broad architectural program, with a gallery area aimed at exhibitions, residences, and production ateliers, besides other settings and pavilions. The Foundation also has a second residence place, named Casa Nano, located in a traditional district of Tokyo; its objective is to enable young Mexican artists to have an immersion in the contemporary Japanese artistic culture. Moreover, residents can take part in activities of Tokyo galleries, cultural institutions, and museums linked to the Foundation. With the aim of presenting the work of these young artists and strengthening the local artistic scenery, the Foundation created another exhibition space, located in Santa Maria La Ribera, Mexico City.

The project for the main building of Casa Wabi Foundation in Oaxaca, shown in figure 1, was designed by Japanese architect Tadao Ando with the collaboration of local architect Alfonso Quiñones and the team of the Mexican office BAAQ’ for the development of the executive project and construction works. After the conclusion of the first pavilions in 2014, Alfonso Quiñones continued collaborating with the other projects, designed by architects Álvaro Siza and Kengo Kuma³.

Our interest in the works of Tadao Ando, Álvaro Siza, and Kengo Kuma is due to the encounter in Mexico of three non-native architects who are recognized for the ability to express in their design what they read from the landscape and interpret from the values and culture pertaining to the region where their projects are inserted. In this study, our objective is to analyze the design of the pavilions in their singularity and discuss the limits between the possible recognition of the individual language of each architect, construed from the identification with his own culture – but not solely − and the ability to absorb the local architectural culture when working elsewhere. Thus, in these works, we can identify project opportunities that present the challenge of a hybrid production, such as what we wish to investigate.

How do these two Japanese architects and a Portuguese architect design their projects in a Mexican maritime coastline that houses fourteen Oaxaca local communities? The projects for the Casa Wabi Foundation may provide significant help to the understanding of cultural flows’ effects on mixture and hybridization. This is also a study about the practice of contemporary architecture in favor of cultural diversity, broadening the creative and enriching possibilities in the face of new and complex relationships between global and local. Considering the theme of cultural diversity and the importance of identifying singularities and specific conditions, this study is based on the critical-theoretical assumptions produced from debates held in the 1980s and 1990s, especially the contributions of theorists Cristián Fernández Cox (1991) and Marina Waisman (2013) concerning the valorization of a Latin American architectural production that is more connected to regional characteristics.

The debate around the concept of critical regionalism started in the 1980s with Alexander Tzonis and Liane Lefaivre in the European context and later it received the contribution of Kenneth Frampton in the North American scenery. Frampton defended that the concept sought to identify regional schools with the objective of “representing and assisting in a critical sense the specific populations in which they were inserted” (Frampton, 1983, p. 505, our translation). In 1985, the first Seminar on Latin American Architecture (SAL) was held in Buenos Aires, Argentina, having as its main theme the cultural identity of Latin American countries. Most of the publications that analyzed the arguments of critical regionalism pointed to the limits of this discourse.

In this context, the contribution of Chilean architect Cristián Fernández Cox highlights the semantic inefficacy of the term critical regionalism. According to Cox (1991), the terms regionalism and critical respectively implied local exclusivism and a way of thinking directed to its own rules. The concept of appropriated modernity would be, according to the author, more suitable to elucidate the search of an architecture related to reality and open to the diversity of each situation, finding in the integral context of society the material and poetic inspiration for the architectural form. In consonance, in the book El Interior de la Historia, originally published in 1990, historian Marina Waisman (2013) states that Frampton’s vision was inadequate because it evoked a character of resistance regarding the effects of the internationalization process, a desire of rescuing a local identity that would have as motivation a romantic, nostalgic anti-centrist feeling. Waisman understands this interpretation as static because by taking refuge, keeping from the invasion, periphery and margin still tend to establish “positions subordinated to a center” (Waisman, 2013, p.96, our translation).

Differently from this, Waisman proposes a dynamic interpretation, substituting the idea of margin for that of the region, manifesting cultural production through the sense of divergence: the intention of finding alternative paths to those delimited by the global society, through projects that may undertake unprecedented courses, which may develop from what the actual being is and what it can manage to become. The author proposes that each culture should be situated based on a system of the plurality of regions, in which there can be no hegemony or the institution of a universal validity model, and which respects more adequate and possible models for the achievement of each historical trajectory.

Regarding history writing, Waisman (2013) criticized central historiography which presented a system of values that was not suitable for the understanding of peripheral architecture, positioning Latin American production out of context. Waisman already pointed to the understanding of cultural pluralism, in substitution to the totalitarian idea of a superior culture, that operates in a way as not to produce value judgments that allow “globally qualifying or disqualifying a regional culture in regard to another” (Waisman, 2013, p. 96, our translation). Therefore, this understanding provides a displacement of the viewpoint that re-signifies episodes of the new architectural historiography and praxis.

In this sense, one can accept the regionalist approach as a way to understand the local circumstance, in the most varied aspects […], with no implication on being limited inside a strict localism or on freezing historical development, but rather as a way to affirm and construe a cultural world upon an own model (Waisman, 2013, p. 97).

Anthropologist Néstor García Canclini (2008) states that the studies on hybridization transformed the way of referring to cultural identity, difference, and inequality. The theorist presents a definition of hybridization as “sociocultural processes in which structures or discreet practices that existed in separate ways combine to generate new structures, objects, and practices” (Canclini, 2008, p. xix, our translation). Currently, such combinations may be easily understood as cultural interaction processes and one should no longer think of discreet practices as essentialist sources of identity or cultural purity. In the anthropologist’s understanding, we pass through hybrid processes all along history’s trajectory, at times more homogenous, other times more heterogeneous, with no discreet form being pure or fully homogenous. In the context of the ambiguous character of globalization, cultural historian Peter Burke (2003, p. 84, our translation) advocates that “even more significant among the forces of resistance to global culture is that which may be named ‘resilience’ of local traditional mentalities”.

When reflecting on this theme in relation to the study case of the Casa Wabi Foundation, we can investigate the reinterpretation of regional specificities of the coast of Oaxaca and the recent architecture with a regional character in Mexico, by architects from different cultures, therefore considering a reflection on architectural culture in a broader sense. We reaffirm Waisman’s contribution to the search of alternative paths to those delimited by the global society, valorizing the regional, not in a nostalgic manner but as a source for the project; with Canclini, beyond the polarity universal versus regional, we recognize cultural processes as hybrid and occurring among processes of acculturation and transculturation. We should also consider recent reflections on the issue of identities and local in the context of globalization, besides the architects’ imaginative creation promoting a broader architectural culture.

Presently, we have the clarity that together with the tendency to global homogenization there is the valorization of difference, i.e., the impact of the global has engendered a new interest in the local. This local then performs within the logic of globalization and will no longer be mistaken for identities that are rooted in the place or delimited in their locality. According to Stuart Hall (2015, p. 45, our translation), “it seems unlikely that globalization will simply destroy national identities. It is more likely that it will simultaneously produce new global identifications and new local identifications”. Canclini (2008) states that hybridization processes have redefined, revalued, and, in some cases, devalued local cultures. According to this author, the term hybridization is suitable for particular mixtures occurring in processes of miscegenation, syncretism, and fusion. However, the decisive question would not be the definition of which is the broadest of these concepts, but rather “continue to construe theoretical and methodological principles that help us to make this world more translatable” and, also, reflect on what “each part gains and loses when hybridizing” (Canclini, 2008, p. xxxix, our translation).

There is still another particular aspect of the project dedicated to the Casa Wabi Foundation: the institution reflects the special attachment of artist Bosco Sodi with the Japanese culture and has as philosophical principle the Japanese concept wabi-sabi, which expresses the aesthetic value of simplicity appreciation. The meaning of wabi is the abstinence of luxury and is more associated with the use of more accessible means. In architecture, this principle is manifested in the simplicity of forms, the absence of inner ornaments, and the valorization of materials in their natural character. The aesthetic value of sabi, complementary to wabi, is more associated with the value of the ancient, besides the appreciation of solitude, isolation. Used as an ensemble, the wabi-sabi aesthetic value suggests simplicity, antiquity, and solitude in artistic expressions. Therefore, added to the challenge of design there is the interpretation of this concept by the architects – Ando and Kuma, Japanese, but also Siza. Furthermore, the consideration of creating a space of artistic and cultural valorization and production, by incentivizing local actors.

2The Casa Wabi Foundation’s main building, by Tadao Ando

Architect Tadao Ando’s work is known for creating architectural sites that connect the human being with nature and arouses spiritual sensibilities from this relationship, valuing the Japanese culture. Ando (1991, p. 479, our translation) explains that in his works he seeks an essential logic, intrinsic to the place, valuing the “formal aspects of a site, its cultural traditions, climate, environmental features, life patterns, and ancestral customs”. Ando’s project for the Casa Wabi Foundation reaffirms the architect’s interest in the natural elements − water, wind, light, and sky – and for the Japanese tradition, own of your culture. The sophisticated simplicity of Casa Wabi is associated with an implicit sense of order that resonates on the extensive plain concrete walls and on the arrangement of rooms and circulation areas.

As presented in figure 2, the project defines an axis parallel to the coast, demarked by a concrete wall that separates the more private and individual activities looking at the sea from the collective and public activities looking to the nature reserve and the mountains. At the western extremity of the axis parallel to the sea, there are the rooms blocks for the artists-in-residence and at the eastern extremity, there are the main art atelier and an observatory. When moving from the western extremity of this axis towards the observatory, one walks through a sequence of spaces where there are distinct intensities of light, shadows, unevenness, and texture of materials, valorizing the place’s typical soil and vegetation. By dusk, the reflection of the sunset on the concrete walls produces new tones on the surfaces’ colors and intensifies the experience. The monochromatic aspect of the entire building is also the architect’s way of reading this region; the enhancement of colors is subject to the Sun’s position changes and to the effects of shadow and light on the soil and on the construction.

A second axis, perpendicular to the sea and intersecting the first one, crosses the entire vegetated area demarcated by the soil ground, reaches the central building, and continues pointing in the direction of the Pacific Ocean. On this axis, there is central access to the Foundation, the main path between the botanical garden and the pools' leisure area. When the barrier defined by the concrete wall parallel to the sea is traversed by the perpendicular path, curiously it seems to become neutral before the landscape’s force.

The huge roof of the main structure is repeated in a smaller proportion over each concrete block of the residents’ rooms. It is the element of closer approximation with Oaxaca’s rural architecture and its preexistences due to the materials used. The use of dried leaves as roofs is common in all Mexican seashore. The Guano Palm composes the typical Mexican rural house, its harvest occurring mainly in the dry seasons. This practice in construction is ancient, referring to the shelters of the Mayan peoples. Along time, the Guano Palm was substituted by grasses, and presently the use of dried leaves in construction is carried out by workers specialized that art, who are known as palaperos (Caballero, Pulido, Martinez-Ballesté, 2008, p. 54). Palapas, the local name for the roof tile made with dried palm leaves, as shown in figure 3, was also used on the clay pavilion designed by Álvaro Siza.

In the interior of the building, in the space under the large roof, we can find traits recognizable of Tadao Ando’s language, with the use of concrete surfaces and elements, exposed in their bareness and to the effects of light. The inside of ambiances designed by Ando, as portrayed in figure 4, expresses the encounter of the Mexican palapas with the traditional Japanese house. The wooden structure under the dried palm leaves refers to the structure under the leaves of rice straw; carefully, Ando places the roof on wooden supports, these onto the concrete structure, and detaches it from the walls. The difference of materials and constructive expressions creates a contrast that intensifies the experience.

In his reinterpretation of the Japanese culture, the architect uses few pieces of furniture and, as in the aesthetic and philosophical wabi-sabi principle, the interior of the building presents visible influences of the traditional Japanese tea house⁴. Simplicity is suggested, surfaces are ample and opened to the exterior, integrating to the natural landscape. One of the most relevant aspects of Tadao Ando’s works is the way he brings architecture and nature close together; there is also his particular ability, drawing on modern architectural culture, to reinterpret places by looking at individual or collective traditions and costumes. Furthermore, in his works, it is noteworthy that the architect’s posture regarding architectural creation is based on critical action. According to Ando (1991, p. 496, our translation), geometrical abstraction clashes with human concreteness in many of his projects, and then “the apparent contradiction dissolves in the incongruence”.

The feeling of tension is also provoked when his architecture confronts humans and nature through the abstraction of natural elements like rain, light, and wind; the presence of nature is thus felt by the human being in these architectural places. For Ando (1991, p. 497, our translation), this “permanent state of tension” may arouse “the spiritual sensibilities that are latent in contemporary humans”. As one can see on figure 5, Ando’s architecture in Casa Wabi promotes tensions, not only between the architecture’s geometric lines and the surroundings, making nature’s presence be felt, but also in relation to typically local architectural elements and materials, producing a certain estrangement.

Ando’s architectural production was interpreted by Kenneth Frampton in the 1980s in the light of the critical regionalism concept and compared to the practice of Mexican architect Luis Barragán, whose work is relevant in the scenery of the creation of a modern language related to the local context, especially as from the 1950s, when he values the tactile experience and the contact of human beings with nature. In the article ‘Mexico: Alternative Expressions’, published in 2007 in Docomomo Journal, researchers Louise Noelle and Sara Topelson recognized in Barragán the originality of a new plastic language drawing on local concerns and feelings, in which it is possible to notice the relationship with both traditional values and the founding ethics of the modern movement.

The relationship between Ando’s and Barragán’s works is also observed by historian William Curtis (2008), when relating Ando’s houses of the late 1970s with the Mexican architect’s residences produced a quarter of a century earlier. According to Curtis (2008, p. 641), Ando’s houses functioned within the discretion of undecorated but emotionally filled walls, like those by Barragán. Both explored the experience of reestablishing contact with the inner life and the rhythms of seasons. In fact, Barragán’s ample and abstract planes situated in the Mexican landscape and the intense encounter of his works with earth, water, and vegetation in the surroundings is part of the architect’s imaginary, seeking an approach with the local. Tadao Ando’s design for the Casa Wabi Foundation may have received, consciously or not, the influence of Barragán. But undoubtedly in this place, the Mexican architect’s work crosses the attentive mind.

3The Clay Pavilion, by Álvaro Siza

The pavilion designed by Álvaro Siza is located nearer to the road, as can be seen in figure 6, and receives children from the region for art and handcraft workshops for the apprenticeship of the local production technique of utensils and other objects. These activities perpetuate the teaching of a local tradition and incentivize the knowledge and practice by the new generations.

Siza arranged the activities and uses in three volumes and designed a wall on the delimitation of the patio for collective activities – this wall differs from the one designed by Tadao Ando in its materiality and dimensions. If Ando’s strategy for the project was to define an axis that crosses all activities of the complex, Siza’s strategy was to involve the pavilion with the wall, embrace and bring closer the people who use the space. We can also observe in Siza’s architectural proposal for this pavilion the valorization of the local culture in the aspect of form and materiality as well as from the viewpoint of its social use. The objective of Siza’s pavilion is to serve as the space for teaching the technique of manipulating clay, a local art existing for generations in the communities of Oaxaca. The study of local traditional construction materials and techniques was crucial for the development of the project and had the direct contribution of architect Alfonso Quiñones to the research and practice of the utilization of clay bricks⁵.

Referring to the set of achievements of communities and the revitalization of practices that endure and characterize a given culture, Waisman (2013, p. 205, our translation) points to a type of “patrimonial wealth” of these groups of villages that keep their own architectural features and have great relevance concerning the capacity to maintain and preserve local cultures. The choice to use red recooked bricks in the pavilion’s construction alludes to the use of local material and technique which reminds us of Siza’s interest in the work of Alvar Aalto. Frampton (1985, p. 385, our translation) stresses the approach that is clearly “tactile and tectonic, more than visual and graphic” in most of the Portuguese architect’s works. According to Frampton, Siza demonstrates full sensibility in relation to the transformation of fluid and specific reality. The author highlights the influence of Alvar Aalto in Siza’s works in his respect for local materials, without excluding the rational form and modern techniques.

Another aspect we can recognize in the pavilion as common to other projects by Siza is the “delicate” accommodation to the specific topographic features, to the local conditions of the terrain, the soil. The main edification, indicated in figure 7, is meant for the activity of clay manipulation and it is open to the outer space, having a large collective working table made in apparent concrete. The table is the meeting place of children from local communities with the artists-in-residence. The second volume is built in bricks and a watertight slab and it houses two storerooms of support to the pavilion; the slab is a reflecting pool for rainy days, having a water outlet fixed to the wall in the shape of a fountain.

Álvaro Siza’s works traverse references and use resources that go beyond the identification of similarities between projects and their authors. Some influences are transient and even unconscious; others belong to the architects’ personal background and permeate his entire trajectory, as the mentioned interest in Aalto’s works. Other approaches can be made, still more subjective, and may be only impressions about the work, as is the case of the pavilion wall in its relationship with the other elements, which recalls compositions between curves and straight lines from other projects by Tadao Ando himself, like Casa Koshino, concretized here in a completely singular way in the relation with the roof and chosen materials; or, still, perhaps as a citation, the small waterfall over the expressive wall, presented on figure 8, and the sand floor that suggest the remembrance of Luis Barragán’s works of Los Clubes (1964-1968), Cuadra San Cristóbal and Fuente de Los Amantes.

The value of tradition for Siza occurs by the accumulation of experience that is updated and replaced at each project. This means that Siza does not conceive architecture from a telos, of whatever order it may be. Experience is from the order of recurrent uncertainty, but this fragility has been faced as liberationist, i.e., it has led the Portuguese architect to face the making of architecture without taboos or absolute truths. (Kamita, 2019, p. 127, our translation).

4The Pavilion by Kengo Kuma

The pavilion designed by Kengo Kuma, shown in figure 9, was built in 2018 and also had the participation of local architect Alfonso Quiñones, of the Mexican office BAAQ’. The structure was created to shelter a chicken coop, which is part of the spaces of Casa Wabi dedicated to the local community. According to the description of the project by Kengo Kuma’s office⁶, the pavilion was conceived as a collective housing complex – the space at the center of this pavilion is used for the poultry’s general activities, as can be seen in figure 10. The constructive system was designed as a grid made of wooden boards treated in a Japanese traditional technique named Shou Sugi Ban or Yakisugi, which is a method of charring the superficial layers of the wood and producing a black tone according to the intensity of the flame. This technique preserves the wood and makes it naturally more resistant to weather changes.

It is inevitable to recognize the aesthetic value of the pavilion with references to the architect’s own culture, with allusion to the traditional Japanese house, either in the technique of wood charring and darkening, or in the choice of the transparency provided by the grid patterns and variations according to natural elements as light, shadow, wind, and rain. However, the depth of the wooden plates in the creation of a three-dimension structure is an adaptation of the architect to this pavilion, transforming the lines of the Japanese framing into niches and pergolas. The same-sized niches are repeated along with the entire building and remind us of Mexican architect Ricardo Legorreta’s projects, who is recognized for his abstract geometry, planes marked by grids and controlled effects of natural light, and the transparency in his works. In this pavilion, Kuma emphasizes the use of the grid pattern much present in the Mexican architecture, hence he creates a hybrid between this local reference and his own Japanese culture, excluding the colorfulness of the Mexican grid and giving place to the monochromatic use of charred wood.

Theorists Alexander Tzonis and Liane Lefaivre revised the concept of critical regionalism in publications in the 2000s and added works and architects not mentioned in previous editions, though there had been criticism due to the term regionalism being too limiting in dealing with the local and universal synthesis in the architectural practice. Kengo Kuma’s work is among those more contemporary examples cited by Tzonis and Lefaivre:

Before beginning to design, Kengo Kuma says he first “listens” as carefully as possible to the site. Only then does he place the building upon it, and in so doing manages to relate the structure to the scale of the surroundings in a manner that seems like a natural tribute to the centuries-old tradition of Japanese wood architecture […]. Kuma has become a master of wood in all its forms, from timber to paper. Moreover, he combines new and traditional elements to produce an architecture that is truly Japanese. (Tzonis, Lefaivre, 2003, p. 110).

The great contribution to the region of Kengo Kuma’s project was teaching local workers the traditional Japanese technique of wood charring; the aim was that it would be used in local dwellings since wood is much utilized in the region and this method provides more durability to the material. With the apprenticeship of the technique by the workers, the conclusion of the building occurred in a few weeks. The knowledge was incentivized among them due to the achievement of good results of material resistance for construction and better use of the raw material. The architect also incorporated into his project the use of the region’s typical red brick blocks on the pavilion’s floor and preserved part of the soil in its natural state, thus integrating it into the landscape.

The experience of the local community absorbing a foreign technique and the architect’s exercise, as did Siza, of using the technique associated to the red brick blocks is meaningful from the viewpoint of cultural exchange. In the study of concepts around the theme of cultural interaction, the term “acculturation” could be used to define a “subordinated culture” that utilizes a technique of a “dominant culture”. However, in the construction process of Kengo Kuma’s pavilion, with the participation of the local community in the apprenticeship of a Japanese traditional technique, one does not recognize a one-way movement, but rather a two-way movement, when what is produced valorizes the encounter between different cultures. This exchange would exemplify the term “transculturation” created by Cuban sociologist Fernando Ortiz (Burke, 2003, p. 45, our translation).

5Final considerations: thinking the local dimension, the hybrid, and transculturation

The architectural works of Tadao Ando, Álvaro Siza, and Kengo Kuma are cited by Frampton, Tzonis, and Lefaivre in the publications that dealt with the concept of critical regionalism and their revisions from the 1980s until the 2000s. The concept of critical regionalism was very opportune in the debate that problematized the question of local identities valorization in the face of the internationalization process that, according to these authors’ critics, tended to cultural homogenization. In Frampton’s view, the phenomenon of universalization, at the same that it was presented as an advance for humanity, was also subtle destruction of traditional cultures; and critical regionalism would describe critical architectural expressions motivated by a “strong desire to effectively achieve an identity” (Frampton, 1983, p. 505). However, we can identify the inadequacy of this theoretical model for contemporary architectural production, especially with regard to the recognition of the architectural culture and design practice in Latin America.

Taking as premises the reflections of Waisman, Canclini, and Burke, we reaffirm that local identifications do not confound with entrenched identities in delimited regions, especially by national boundaries. The globalization process, despite being differentiated in the world, presents effects everywhere and excludes the possibility of enclosed places, culturally untouched or traditionally pure. Such an understanding of culture is actually appropriate to think of diverse creative processes and in different moments of history. In the present case, there is the challenge of the participation of foreign architects who meet around a project situated in Mexico, with the definition of a program that valorizes the local culture of Oaxaca and a broader concept, typical of the Institution, that establishes identifications with the Japanese culture. The projects for the Casa Wabi Foundation designed by Tadao Ando, Álvaro Siza, and Kengo Kuma demonstrate the encounter of these architects with another culture, the exercise of designing with the adaptation to and assimilation of local traditions and, also, the double reaction between architect and the local community.

Although there are common aspects in the analyzed projects, there are recognizable differences. Siza, for instance, seems more concerned with the exploration of local materials explicit in the construction, but under a more rigid and geometrized design, even though the resource of simplicity can be understood as an approach to the Wabi-Sabi concept. Besides the interpretation of local materials and techniques, Ando manifests his own language with the resource of extensive concrete surfaces, producing a contrasting effect that highlights the singular encounter between differences. Kuma, in his turn, gives protagonism to the structure that affirms the presence of tectonic explorations recurrent in his work but thinking the process, the teaching of a technique to treat a common material, perhaps creations – hybrid ones – may be recognized by the locals in the future. It is undeniable that there is a hybrid character in the analyzed works and the cultural interaction through an inclusive and participative architecture in the coast of Oaxaca, in Mexico, but also due to possible approaches with important Mexican architects, as Barragán and Legorreta. We can perceive in these projects that there is no intention of preserving the purity of the local culture. On the contrary, the projects promote a type of mixture near to a hybridization process, capable of highlighting diversities and re-signifying the relationships of identity and culture typical of a place.

References

Ando, T., 1991. ‘Por novos horizontes na arquitetura (1991)’ in Nesbitt, K. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, pp. 494-498.

Burke, P., 2003. Hibridismo Cultural. São Leopoldo: Ed. Unisinos.

Caballero, J., Pulido, M. T., Martinez-Ballesté, A., 2008. ‘Palma de Guano, folhas para telhados’ in López, C., Shanley, P., Fantini, A. (eds.) Riquezas da Floresta: Frutas, Plantas Medicinais e Artesanato na América Latina. Indonesia: CIFOR, p. 53-56 [online]. Available at: <https://www.cifor.org/publications/pdf_files/Books/BLopez0801S.pdf>. Accessed 24 Apr. 2021.

Canclini, N. G., 2008. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4th Edition. São Paulo: EDUSP.

Cox, C. F., 1991. ‘Modernidad Apropiada, Modernidad Revisada, Modernidad Reencantada’, Revista Summa, 289, pp. 28-35.

Curtis, W. J. R., 2008. Arquitetura moderna desde 1900. Translation: Alexandre Salvaterra. 3rd Edition. Porto Alegre: Bookman.

Frampton, K., 2006. ‘Perspectivas para um regionalismo crítico (1983)’ in Nesbitt, K. (ed.) Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, pp. 504-519.

Hall, S., 2015. A identidade cultural na pós-modernidade. 12th Edition. Rio de Janeiro: Lamparina.

Kamita, J. M., 2019. ‘Siza no Brasil: cosmopolitismo e melancolia’ in Kamita, J. M. Nobre, A. L. (eds). Arquitetura Atlântica: deslocamentos entre Brasil e Portugal. Rio de Janeiro: Romano Guerra, pp. 113-131.

Karpouzas, H., 2003. A casa moderna ocidental e o Japão: a influência da arquitetura tradicional japonesa na arquitetura das casas modernas ocidentais. Dissertation (Master of Sciences in Architecture) – Faculty of Architecture, Federal University of Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Available at: <https://lume.ufrgs.br/handle/10183/11432>. Accessed 30 Apr. 2021.

Noelle, L. and Topelson, S., 2007. ‘Mexico: Alternative Expressions’. Docomomo Journal. Paris, 36, pp. 70-72. 

Tzonis, A. and Lefaivre, L., 2003. Critical Regionalism: architecture and identity in a globalized world. University of Michigan: Prestel Publishing.

Waisman, M., 2013. O interior da história: historiografia arquitetônica para uso de latino-americanos. São Paulo: Editora Perspectiva.