As cidades são entidades temporais e espaciais que são constantemente reconfiguradas. A memória da cidade, segundo Aldo Rossi (1966), é uma sobreposição de camadas de monumentos, edificações e planos urbanísticos. Essa arqueologia urbana é então repensada e alterada por seus moradores, tanto pelo modo como interagem com o espaço quanto pela maneira como o percebem por meio de representações culturais, tais como fotografias, filmes, romances ou jornais. Portanto, múltiplos atores estão envolvidos na tessitura contínua da estrutura da cidade. Aqui eu analiso um encontro semelhante que revela as complexidades do urbano. Eu foco especialmente nas práticas embutidas na criação de Lina Bo Bardi do SESC Pompeia, um dos espaços públicos de maior sucesso da cidade de São Paulo.

Lina Bo Bardi chegou ao Brasil em 1846, quando tinha 32 anos de idade, acompanhada de seu marido, Piero Maria Bardi, que em breve seria curador do Museu de Arte de São Paulo. Tendo sido instruída na Scuola Superiore di Architettura, em Roma, em 1939, Lina pertencia à vanguarda política e artística ativa da Itália pós-guerra, mesmo sendo mulher e apesar de sua rebeldia, ela lutou para que seu talento fosse reconhecido. Em seu país de origem, mesmo que Lina Bo Bardi não tenha empreendido nenhum projeto substancial, ela colaborou intensamente com os debates teóricos sobre arquitetura que aconteceram, em sua maioria, nas páginas do I Quaderni di Domus, de Gio Ponti.

Lina começou a trabalhar com edificações nas páginas de revistas italianas, dentre as quais Domus era a mais renomada. Sua teoria funcionou exatamente como um tipo de material construtivo que não poderia ser separado de sua prática. Neste artigo, analiso seus textos e seu projeto para o Centro de Recreação SESC Pompeia (1977-1986), em São Paulo. O que revela seu envolvimento declarado com a “cultura popular” (que eu defendo ser diferente da influência tradicional na arquitetura modernista brasileira, representada por Lúcio Costa), bem como sua proximidade com as ideias do filósofo e político italiano Antonio Gramsci e a estética matérica do movimento italiano Arte Povera. Ao trazer Gramsci para a discussão, eu não pretendo impor uma percepção ocidentalizada da obra de Bo Bardi no Brasil. Ao contrário, acredito que as duas geografias, a Itália (ou melhor, a prisão italiana) dos anos 1920 e 1930, onde Gramsci está escrevendo, e o Brasil da segunda metade do século XX, onde Lina está trabalhando, compartilham muitas peculiaridades, principalmente seu caráter de periferia. A predileção dela pela simplificação que ela encontrou na arquitetura popular do dia-a-dia, o nazional popolare no senso Gramsciano, a levou ao reuso dos espaços empregados para o projeto do SESC, ao invés da demolição do edifício. Ao ressignificar a arquitetura industrial do lugar, sua prática propôs – já desde sua restauração do antigo complexo Solar do Unhão – a arquitetura como um meio de construir um consenso, ao invés de um instrumento para criar outra realidade por meio da coerção.

A Teoria de Arquitetura de Lina Bo Bardi

Sendo arquiteta modernista, Bo Bardi, seguindo sua mudança da precisão Miesiana, não enraizou o modernismo na abstração, mas nas formas rurais de arte e nas construções vernaculares populares. A partir daí, ela redimiu mais a habilidade de simplificar do que seus aspectos populares. “O legado do modernismo – ela nos lembra – instilava na arquitetura a equação CLIMA, MEIO AMBIENTE, SOLO, VIDA, uma equação que havia florescido, com um primitivismo maravilhoso, na mais espontânea das formas arquitetônicas: a arquitetura rural” (BO BARDI, 2013, p. 21, grifo da autora, tradução nossa).

“Rural”, “primitivo” e “vernacular” são todos adjetivos que redirecionam para visões estereotipadas da cultura e da arte popular brasileiras. A força produtiva da cultura popular brasileira é bem conhecida: só precisamos pensar sobre a importância do samba, um gênero criado principalmente nas favelas, e sua influência profunda na música considerada de mais alto nível, tal como a bossa-nova. O mesmo ocorre com a arquitetura brasileira. Como Bo Bardi afirmava, “sua origem não é a arquitetura dos Jesuítas: ela vem do abrigo de acácia e argamassa do homem solitário, construído laboriosamente dos materiais da floresta, ela vem da casa do seringueiro, com seu piso de madeira e sua cobertura de palha” (BO BARDI, 2013, p. 37, tradução nossa). Essas eram as fontes de inspiração da arquiteta.

O SESC Pompeia

Nesse sentido, o trabalho de Bo Bardi para o SESC Pompeia parece esclarecedor (Fig. 1 e 2). O SESC era um espaço cultural democrático nascido da reutilização de um complexo, que foi ressignificado como um centro cultural e de lazer para o uso das pessoas. Ele “foi instruído por uma architettura povera – uma arquitetura pobre, não no sentido de empobrecido, mas no sentido artesanal, de alcançar o máximo de comunicação e dignidade com meios mínimos e humildes”² (BO BARDI, 2013, p. 98, tradução nossa). No projeto do SESC, Bardi teve que lidar com uma construção já existente, que ela pretendia preservar (Fig. 3). A fábrica existente fora construída seguindo o design típico inglês do início da industrialização europeia, portanto a rua interna foi mantida como a espinha dorsal do complexo, enquanto as antigas edificações foram transformadas em áreas sociais para encontros, exibições, representações teatrais e refeições³ (Fig. 4).

Fig. 1: Lina Bo Bardi, esboço com elevação do centro de esportes, SESC Pompeia, 1985. Fonte: Oliveira (2006).

Fig. 2: Lina Bo Bardi, Totem de sinalização para o SESC Pompeia. Aquarela, 1981. Fonte: Oliveira (2006).

Fig. 3: Vista do complexo na década de 1940. Fonte: Carvalho Ferraz (1994).

Fig. 4: Vista do complexo depois da intervenção de Lina Bo Bardi. Fonte: Carvalho Ferraz (1994).

Os edifícios que completam o design são três blocos isolados de concreto (Fig. 5). Eles tinham a solidez de fortalezas, construídos no estilo das construções militares brasileiras. O primeiro edifício, um prisma estrutural regular, hospedou uma piscina de natação e quadras de esportes. O segundo, conectado ao primeiro por passarelas de concreto protendido, foi usado para provadores e salas de exercícios. Um cilindro alto contendo o reservatório de água completa o complexo.

Fig. 5: Vista das três novas construções do SESC Pompeia. Fonte: Oliveira (2006).

Um profundo senso de perda reside na obra de Bo Bardi, uma característica que parece inseparável de sua tarefa como arquiteta desde a construção dos seus três novos blocos do SESC. Esses edifícios, apesar de serem privados de todos os detalhes sofisticados, são marcados por gestos fortes: conectar os dois blocos principais por meio de uma solução aérea que consiste em uma agitação desordenada de vigorosos braços de concreto (Fig. 6 e 7); ou rasgando pedaços de concreto das paredes para criar aberturas irregulares inspiradas nas cavernas pré-históricas (funcionalmente justificadas pelo requerimento de ventilação cruzada para as quadras de esportes) ao invés de recortar janelas (Fig. 8 e 9).

Fig. 6: SESC Pompeia, São Paulo, detalhe dos corredores. Fonte: Oliveira (2006).

Fig. 7: SESC Pompeia, São Paulo, detalhe dos corredores. Fonte: Oliveira (2006).

Fig. 8: SESC Pompeia, São Paulo, detalhe da abertura da janela. Fonte: Gallo (2004).

Fig. 9: SESC Pompeia, São Paulo, janelas. Fonte: Gallo (2004).

O que emerge da abordagem de Bardi do vernacular é seu uso das diferentes fontes, que tornam sua prática de arquitetura um esforço único na cena brasileira. Pompeia, o bairro onde está localizado o complexo para o projeto SESC, nos lembra a Itália, um país distante que permaneceu presente em cada traço do desenho e na restauração e revitalização da antiga construção. O que ocorre tanto no eco de Pompeia quanto em suas conotações à classe trabalhadora, que foram encontradas também em muitas periferias das cidades industriais italianas no período do pós-guerra, que a arquiteta testemunhou com seus próprios olhos. Visto que, embora seja verdade que as operações de Lina Bo Bardi tenham um toque muito pessoal e que sua arquitetura (como Zeuler Lima demonstra em seu relato extremamente detalhado e apaixonado da vida de Lina) seja profundamente influenciada pelos debates intelectuais de que ela participou durante sua estadia no estado brasileiro nordestino da Bahia, não se pode esquecer que seus laços profundos com a Itália a conscientizaram da inegável intimidade das ruínas e de sua necessária preservação.

Conexões Históricas: Lúcio Costa, Le Corbusier e Arte Povera

A fim de compreender a posição de Bo Bardi no vernacular, é crucial situá-la no diálogo com uma das figuras principais da arquitetura e do urbanismo brasileiros do século XX, Lúcio Costa, a quem ela admirava profundamente. Costa, o pai do plano urbanístico de Brasília, curiosamente começou sua carreira na cena neocolonial inspirada pelo Barroco de Aleijadinho. O momento neocolonial de Costa – alguns projetos de casas construídas no Largo do Boticário, no Rio de Janeiro – foi relativamente curto. Aparentemente terminou em 1924, com sua viagem para Diamantina, no Estado de Minas Gerais.

[Em Diamantina,] o choque entre a arquitetura civil do Brasil colonial, vista ao vivo, com a obra que ele tinha produzido até então teve um efeito profundo sobre ele. De fato, essa “revelação” foi tão poderosa que formou o embrião do desconforto que começou a incomodá-lo, forçando-o a buscar aspectos mais modernos do “seu próprio” tempo (COSTA, 2002b, p. 55, tradução nossa).

Assim que emergiu de seu projeto de 1936 para o Ministério da Educação e Saúde Pública, Costa encontrou inspiração para uma nova arquitetura alinhada com os avanços tecnológicos e modernos de seu tempo no funcionalismo dos primeiros trabalhos de Le Corbusier. O próprio Costa lembrou do conflito que empregar a arquitetura neocolonial na modernidade lhe causou: mesmo no Brasil, “a vívida força dominante da era industrial começou a determinar o novo caminho a seguir, tornando obsoleta a experiência tradicional acumulada nas fases lentas e dolorosas da Colônia e do Império” (COSTA, 2002a, p. 107, tradução nossa). Não obstante, seguindo a análise de James Holston (2004) sobre o elemento de tradição em Lúcio Costa , acredito que, se olharmos para seus primeiros projetos modernistas ou mesmo para o plano urbanístico de Brasília, podemos entender a transição do neocolonial para o modernismo como uma espécie de operação antropológica – alinhada com o Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, de 1928 – ao invés de uma quebra drástica.

A tradição, especialmente aquela do Brasil colonial, esteve presente em duas fases cruciais da mudança cultural do país em direção à modernidade: o modernismo literário e artístico de São Paulo dos anos 1920 e os trabalhos de Costa com a Escola Carioca de Arquitetura⁴. Como lembra Silviano Santiago (2001, p. 96) “O discurso de tradição foi catalisado pelos primeiros modernistas e bem no início do movimento: desde 1924, com a viagem dos modernistas de São Paulo a Minas Gerais”. Consequentemente, duas viagens a Minas Gerais foram decisivas para a conclusão de duas operações modernistas brasileiras. Por um lado, a viagem de Costa a Diamantina foi fundamental em sua decisão de que um estilo modernista para o Brasil poderia ser inspirado não apenas pela experiência neocolonial, mas precisava emergir com funcionalismo. Por outro lado, os modernistas de São Paulo, como Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, que foram afetados pelos princípios futuristas da crença na máquina, precisavam ir a Minas a fim de redescobrir o passado histórico nacional corporificado pelo Barroco do século XVIII da cidade. A obra de Lina Bo Bardi pode então ser entendida como outro fator crucial na construção de um tipo de modernidade brasileira, que foi definida pela presença da tradição. Contudo, sua prática também esteve cheia de traços únicos. Bardi dialogou com a tradição, mas uma peculiar. Ela não estava interessada no patrimônio colonial do Brasil, mas nas marcas deixadas pelos brasileiros na tradição.

O escasso interesse de Bo Bardi no projeto de casas privadas nos lembra de sua paixão por uma arquitetura para as pessoas e inspirada por elas. Seus projetos principais e mais importantes foram construções que hospedaram espaços para o uso do público: o MASP e o SESC Pompeia. Sua obra foi influenciada pelo estilo das fortalezas e das casas comuns brasileiras, bem como por projetos de casas italianas, como aquelas construídas por Luigi Piccinato, nos anos 1940. Além disso, as ideias de Le Corbusier tiveram uma grande influência em sua visão de arquitetura. Em seu artigo, “Na América do Sul: o que está acontecendo depois de Corbu⁵” (1967), em resposta a um ensaio de C. Ray Smith, publicado na Progressive Architecture, Bo Bardi salientou a importância do legado de Le Corbusier na América do Sul, particularmente depois de sua viagem à Argentina e ao Brasil, em 1929. “O fato de que Le Corbusier fora convidado a vir para uma América do Sul subdesenvolvida em uma época em que ele estava sendo ignorado ou menosprezado nos países desenvolvidos, e de que ele exerceu uma enorme influência aqui, é importante em termos de uma avaliação crítica do potencial de definir uma visão cultural para a América do Sul” (BO BARDI, 2013, p. 79, tradução nossa).

Os jovens arquitetos da Escola Carioca, liderados por Lúcio Costa, haviam conseguido criar uma síntese complexa. Eles haviam mesclado os princípios e as tradições da arquitetura barroca e da arquitetura colonial, por um lado, com a força e a sinuosidade asfixiantes da paisagem, e por outro lado, com os cinco princípios de Le Corbusier e seu discurso moderno⁶. Em vez disso, Lina Bo Bardi decidiu ir um passo além. No final da década dos anos 1950, quando Brasília estava fechada para sua inauguração e os olhos do mundo estavam voltados para essa manifestação retumbante da arquitetura nacional, Bo Bardi penetrou o sertão nordestino – uma região seca e miserável – na busca por nova inspiração para sua arte, em um empreendimento que ela mesma chamou de “investigação antropológica”.

A arquiteta buscava introduzir o vernacular na linguagem do modernismo e no funcionalismo Corbusiano, assim como a Arte Bruta de Dubuffet foi direcionada à introdução de um schmürz nos palácios da cultura⁷. Outra vez, no caso de Bo Bardi, a cultura não se apropriou do vernacular; o último que mudou a primeira, não apenas

produzindo uma crise - o que produziu -, mas também alterando a cultura, criando então algo novo: a architettura povera corporificada pelo SESC Pompeia. No sertão nordestino, Bo Bardi buscou os aspectos práticos da cultura, as vidas diárias das pessoas e aqueles projetos de casas que ela havia visto na Itália pós-guerra. Ela não estava buscando pelo legado do barroco que inspirou Lúcio Costa, mas, ao contrário, pela casa do homem comum: ela buscou pelo áspero e pela pedra ao invés de diamantes. Voltando a seu artigo sobre o legado de Le Corbusier na América do Sul, ela nos apresenta sua posição sobre as várias nuances do vernacular.

A Nova Onda [na arquitetura brasileira] deveria ser entendida menos como uma superação dos valores Corbusianos e mais como uma tentativa de encontrar um caminho para longe de um monopólio industrial desumano. Mas o que o editor americano falhou em notar foi o perigo do “folclore” inerente a sua tentativa, que sumariamente suprime o legado de um movimento maior, que, quando suas dimensões verdadeiras são compreendidas, oferece os únicos meios que temos para avançar para uma nova arquitetura – uma arquitetura que usa instrumentos racionalistas para medir a experiência de estruturas “não-perfeitas” e “células agrupadas” (BO BARDI, 2013, p. 79-80, tradução nossa).

Ela se referia a uma arquitetura que se movimentasse para além do racionalismo sem descartá-lo, com a finalidade de chegar à pureza de forma por meio da não-perfeição de sua architettura povera. Bo Bardi embarcou em uma jornada “matérica”, ideológica e humana. Era “matérica” no sentido do termo em Gio Ponti – com quem ela colaborou nas páginas de I Quaderni di Domus durante seus anos em Milão -, meditação sobre o papel do arquiteto:

O arquiteto, o artista não deveria participar do culto do material belo; nada poderia ser menos espiritual, nada é mais material do que o material belo. Palladio operava com materiais modestos. O material belo é o mesmo para todos. Criar beleza com um material modesto, no entanto, é para poucos. O material belo, então, não existe. Só existe o material certo (PONTI, 2008, p. 119-120, tradução nossa).

O que pode ser menos modesto do que criar beleza com concreto armado? A modéstia do material inevitavelmente me conduz a estabelecer outra conexão, esse período com o movimento italiano da Arte Povera, cujo apogeu durou desde a segunda metade da década de 1960 até a primeira metade da década de 1970.

No manifesto, “Arte Povera: Notas para uma Guerilha⁸”, o crítico Germano Celant (1967) utilizou pela primeira vez o nome Arte Povera para se referir aos artistas que corporificaram a criatividade livre e um humanismo novo em oposição aos artistas que representavam o sistema (Op, Pop Art). A Arte Povera expressava a recuperação inesperada de uma experiência artística inspirada pelo humanismo. Tentava mostrar o mundo em que a arte e a realidade fossem forjadas juntas e pertencessem uma a outra desde seus primórdios. O humanismo da Arte Povera baseava-se no uso de materiais pobres não por razões nostálgicas e regressivas, mas por transmitir uma afirmação poética com meios simples.

A origem da expressão Arte Povera inevitavelmente traz à mente o adjetivo “pobre”, na cena econômica. Contudo, graças ao legado de São Francisco de Assis, o italiano pode ser o único idioma no mundo que dá um significado positivo ao adjetivo “pobre”; é um significado que escapa à dimensão econômica do termo e posiciona a pobreza nas esferas de espiritualidade, filosofia e estética. Como o crítico italiano Giovanni Lista afirma,

a conexão com a cultura Franciscana aparece na renúncia ao incômodo inerente ao trabalho fossilizado, finalizado [...]. As noções ambíguas Franciscanas de simplicidade e pobreza coincidiam perfeitamente com a atitude dos artistas Poveristas: eles baniram a sofisticação supérflua, usaram uma linguagem direta e econômica, sem artificialidade⁹ (LISTA, 2006, p. 28, tradução nossa).

Basta olhar para os buracos na fachada do SESC para ser lembrado dessa mesma condição não-polida, uma solução que em Bo Bardi não foi acidental, mas supostamente procurado. Ao não ser apenas expressiva, decorativa ou irracional, seu uso do concreto não pode ser relacionado com o Brutalismo, como pode-se inicialmente pensar. As práticas arquitetônicas de Bardi, ao contrário, buscavam um emprego funcional e racional do material.

A conexão entre a Arte Povera e Lina Bo Bardi vai além do uso de materiais “pobres”. Ao visar momentos únicos de criação, escapando então da serialização vinculada à cadeia capitalista de produção, ambos buscam por uma prática artística que critica o capitalismo. Incorporada em tais tentativas, também há uma intenção comum de desfazer hierarquias ao transformar o espectador em um participante ou coautor da obra de arte¹⁰. O que pode ser dito das pinturas-espelho de Michelangelo Pistoletto, bem como da interatividade que informa o SESC Pompeia. Um exemplo dessa interatividade é representado pelos assentos de madeira do teatro, que criaram o efeito de distanciamento e, ao mesmo tempo, envolvimento da plateia, em vez de simplesmente convidá-los a sentarem-se (Fig. 10).

Fig. 10: Teatro do SESC Pompeia, São Paulo. Fonte: Carvalho Ferraz (1994).

A Conexão com Gramscian: a Práxis de Lina

Tendo em mente a tendência de Bo Bardi ao vernacular, enriquecida por seu intelectual em relação com o modernismo brasileiro e os valores compartilhados com o movimento italiano Arte Povera, como seria possível para uma arquiteta estrangeira ser a responsável por recuperar a tradição brasileira da construção popular? A resposta é construída sobre uma conexão tríplice, vinculando sua teoria de práxis arquitetônica à filosofia de práxis de Antonio Gramsci. Pode-se dizer que pode ser controverso vincular Lina a um dos fundadores do Partido Comunista italiano: estudiosos têm criticado sua posição no Fascismo italiano por causa das relações que seu marido, Pietro Maria Bardi, tinha mantido com o regime de Mussolini antes de seu casamento. No entanto, parece ser uma razão muito pouco convincente. Além do mais, acredito que o fato de que seus mentores da Escola de Arquitetura em Roma, Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini, foram membros do partido Fascista não faz dela uma fascista. De qualquer modo, minha conexão entre Gramsci e Bo Bardi não é política, não é baseada em conteúdo ou nas instâncias explícitas em que a arquiteta cita o filósofo – que são muitas. Ao contrário, essa conexão recai sobre um método compartilhado que considera a práxis tão importante quanto a teoria.

Para Gramsci, o Marxismo é uma filosofia da práxis (um processo por meio do qual a teoria é decretada, praticada e encarnada) que define a história pela vontade humana. Da mesma maneira, o conceito de arquitetura de Lina Bo Bardi está longe de ser meramente teórico; está muito mais relacionado a um uso prático da disciplina, como é conhecido em seus escritos sobre as construções romanas do pós-guerra. Aqui ela elogia o uso daquelas edificações pelo povo e afirma que “o fato de que esses núcleos não eram habitados apenas por ‘artistas’, mas também por pequenas famílias ou trabalhadores, nos diz que essa ‘arquitetura moderna’, que é tão teórica, tão difícil de adaptar à ‘vida prática do dia-a-dia’, está começando a transitar em direção à realidade comum” (RUBINO, 2009, p. 45, tradução nossa). Ainda mais explícita é sua afirmação de que “a teoria está relacionada à prática, sendo que a prática é demonstrada racionalmente e necessariamente por meio da teoria, enquanto a teoria é mostrada como realista e racional por meio de sua prática” (BO BARDI, 2013, p. 49, tradução nossa).

Primeiramente, Bo Bardi, alinhada com Gramsci, atribuía um valor produtivo para a cultura, se distanciando assim da consideração do Marxismo ortodoxo sobre a estrutura econômica como produtora exclusiva de valor. Em segundo lugar, o tipo de cultura que era considerada produtiva tanto por Bo Bardi quanto por Gramsci era a nazional popolare, o vernacular, a cultura diretamente ligada ao povo, porque uma “humanidade ‘autêntica, fundamental’ pode significar concretamente, no campo artístico, somente uma coisa: ‘historicidade’ que é o caráter nacional-popular do escritor” (GRAMSCI, 1975, p. 2247, tradução nossa). Por último, tanto Bo Bardi quanto Gramsci estavam cientes de que essa cultura precisava da ação de um intelectual orgânico a fim de ganhar importância. Um intelectual se torna orgânico, Segundo Gramsci, por meio de uma relação dinâmica com o grupo social. Quando esse processo ocorre, os valores do grupo social são compartilhados pelo intelectual, enquanto, simultaneamente, o grupo social entende seus próprios valores por meio da reflexão do intelectual. Para Bo Bardi, o estilo vernacular também necessita de uma arquitetura orgânica. Ao escrever sobre a cultura na Itália, Gramsci lamentou a ausência de uma literatura popular, devido ao

lapso do consenso na concepção de mundo entre os ‘escritores’ e o ‘povo’, ou seja, os sentimentos do povo não são vividos pelos escritores como seus, tão pouco os escritores possuem uma função de “educação nacional”, ele não se importavam nem se importam com a questão de ELABORATING os sentimentos do povo depois de tê-los revivido e tomado para si (1975, p. 2114, tradução nossa).

A literatura popular italiana, cujas raízes podem ser encontradas no nazional popolare, precisavam das ações de escritores orgânicos aos valores do povo, assim como a arquitetura popular de Bo Bardi requeria a realização de uma arquiteta orgânica para espalhar seu significado.

Em seu Cadernos do Cárcere¹¹, Gramsci propõe uma nova literatura baseada no povo. A premissa da nova literatura – ele salienta – “ não pode ser popular em um sentido histórico-político: ela deve trabalhar o que já existe [...] deve estar enraizada no húmus da cultura popular tal como é, como seus gostos, suas tendências etc., com seus mundos moral e intelectual, ainda que este seja subdesenvolvido e convencional” (1975, p. 1822, tradução nossa). Bo Bardi fez com a arquitetura o que Gramsci sugeriu para a literatura. Seu papel como uma arquiteta era criar uma linguagem que estava “enraizada no húmus da cultura popular”. Não era a cultura pop no sentido de Andy Warhol, mas cultura do povo, aquela dos trabalhadores, dos artistas, da vida cotidiana. A arquiteta não criou uma utopia Marxista, mas um lugar social real, um espaço de encontro para todos. Consequentemente, ela pergunta; “O arquiteto moderno – como construtor de cidades, vizinhanças e habitação popular – não é um combatente ativo na área da justiça social?” (BO BARDI, 2013, p. 58, tradução nossa). Bo Bardi era – pegando emprestadas as palavras de Gramsci – uma arquiteta que, por meio de uma relação orgânica com a classe trabalhadora, criou um estilo baseado nos valores dos trabalhadores e nas casas dos trabalhadores. Ao construir um complexo profundamente embebido naqueles valores, Bo Bardi ajudou a divulgar a cultura e a arquitetura dos trabalhadores na sociedade como um todo. Como Olivia de Oliveira nos lembra, o trabalho de Bo Bardi era tático: “Bo Bardi chamou o complexo do SESC de ‘cidadela cultural’ [...] significando tanto uma fortaleza para a defesa da cidade como um espaço de ataque” (2003, p. 208, tradução nossa). O SESC é a culminação de sua práxis, uma pela qual ela “elaborou o que já existe”, e onde ela criou consentimento pela ressignificação em vez da revolução. Dessa forma, ela pretendia subverter a ideia burguesa de prazer pelo uso da linguagem popular de arquitetura.

A arquitetura de Bo Bardi ainda é outra demonstração da produtividade da teoria de práxis de Gramsci em contextos pós-coloniais, construindo uma ligação entre a Itália sulista que absorveu a filosofia em A Questão Sulista¹²e o sul do mundo. Contudo, uma última questão nos interessa. Por que uma arquitetura Gramsciana poderia acontecer no Brasil e não na Itália? Por um lado, no Brasil, Bo Bardi se beneficiou da condição que Georg Simmel (1950) atribuía ao estranho, aquela que é tanto interna quanto externa. Essa condição permitiu que ela alcançasse um tipo de entendimento que, às vezes, foge a arquitetos nascidos e criados em países onde trabalham. Além disso, as tentativas na arquitetura italiana dos anos 1970 não estavam em sintonia com os interesses de Bo Bardi. “ Quando a única virtude da tecnologia está em sua aparência externa, ela torna-se uma mera decoração – como é o caso da arquitetura italiana moderna, especialmente do norte da Itália, que se baseia inteiramente na novidade por causa da novidade, na estranheza por causa da estranheza – em coisas que podem satisfazer os olhos, mas não o coração ou a mente” (BO BARDI, 2013, p. 52, tradução nossa). Ao contrário, o Brasil foi o lugar onde ela pode experimentar sua prática para além da arquitetura da bomba-H e do avião a jato.

No SESC Pompeia, a arquiteta teceu múltiplos fios para criar um lugar poroso, uma estrutura do produto da preocupação de vida de Bo Bardi, com o funcionalismo e a beleza da linha simples da arquitetura vernacular. As paredes de concreto do SESC ou seus buracos janelas irregulares revelam um encontro entre as construções populares brasileiras, os bairros da classe trabalhadora italiana, a filosofia política, a reflexão estética e a práxis da arquitetura que se mistura em cada um, produzindo um espaço de intercâmbio para os moradores da cidade e um claro exemplo de como um arquiteto pode ajudar a criar as cidades.

Cities are both temporal and spatial entities constantly being reconfigured. The memory of a city according to Aldo Rossi (1966) is an overlapping of strata made up of monuments, buildings, and planning. This urban archeology is then rethought and altered by its dwellers both through the ways they interact with the space and how they perceive it through its cultural representations, be it photographs, films, novels or newspapers. Multiple actors are thus involved in the continuous weaving of the structure of a city. Here I examine a similar encounter that reveals the complexities of the urban. Specifically, I focus on the practices embedded in Lina Bo Bardi’s creation of the SESC Pompeia, one of the most successful public spaces of the city of São Paulo.

Lina Bo Bardi arrived in Brazil in 1946, when she was 32, accompanied by her husband, and soon to be curator of the São Paulo Museum of Art, Pietro Maria Bardi. Having been trained at the Scuola Superiore di Architettura in Rome in 1939, Lina belonged to the artistic and political avant-garde active in postwar Italy, though as a woman, despite her rebelliousness, she struggled to have her talent recognized. In her home country, even if Lina Bo Bardi did not undertake any substantial project she did collaborate intensely with the theoretical debates on architecture that took place mostly on the pages of Gio Ponti’s I Quaderni di Domus.

Lina started to work with buildings on the pages of Italian magazines, among which Domus was the most renowned. Her theory functioned as just another type of building material, one that could not be separated from her practice. In this article, I look at her texts as well as her project for the SESC Pompeia Recreational Center (1977-1986) in São Paulo. These reveal her declared embracement of “folk culture”, which differs, I argue, from the influence of tradition in Brazilian modernist architecture represented by Lúcio Costa, as well as her proximity to the ideas of the Italian philosopher and politician Antonio Gramsci and the materic aesthetic of the Italian Arte Povera movement. In bringing Gramsci into the discussion, I do not intend to impose a westernized perception on Bo Bardi’s work in Brazil. I rather find that both geographies, Italy (or better the Italian prison) in the 1920s and 1930s, where Gramsci is writing, and Brazil in the second half of the twentieth-century, where Lina is working, share many peculiarities, mainly their character of periphery. Her predilection for the simplification she found in everyday popular architecture, in the nazional popolare in the Gramscian sense, pushed her towards the reuse of the spaces employed for the SESC project rather than the demolition of the building. By resignifying the place’s industrial architecture her practice proposed - already since her restoration of the old complex of Solar do Unhão - architecture as a means to build consensus rather than an instrument for creating another reality through coercion.

Lina Bo Bardi’s theory of architecture

A modernist architect, Bo Bardi, following her shift from Miesian precision, did not root modernism in abstraction, but rather in rural art forms, and popular vernacular constructions. From the latter she redeemed the ability to simplify rather than its folkloric aspects. “The legacy of modernism - she reminds us - instilled in architecture the equation CLIMATE, ENVIRONMENT, SOIL, LIFE, an equation that has flourished, with wonderful primitivism, in the most spontaneous of architectural forms: rural architecture” (Bo Bardi, 2013, p.21, emphasis in the original).

“Rural,” “primitive,” and “vernacular” are all adjectives that redirect to stereotypical visions of Brazilian culture and popular art. Brazilian popular culture’s productive force is well known: we just have to think about the importance of samba, a genre born mostly out favelas, and its deep influence on music considered of higher level, such as bossanova. The same occurs in Brazilian architecture. As Bo Bardi argued, “its source is not the architecture of the Jesuits: it comes from the wattle-and-daub shelter of the solitary man, laboriously constructed out of the materials of the forest, it comes from the house of the rubber-tapper, with its wooden floor and thatch roof” (Bo Bardi, 2013, p.37). Such were the sources for the architect’s inspiration.

The SESC Pompeia

Bo Bardi’s work for the SESC Pompeia appears in this sense enlightening (Fig. 1 and 2). The SESC was a democratic cultural space born out of the re-utilization of a complex that was resignified as a cultural and leisure center for people’s usage; it “was informed by an architettura povera - a poor architecture, not in the sense of impoverished but in the artisanal sense of achieving the maximum communication and dignity with minimal, humble means” (Bo Bardi, 2013, p.98)². In the SESC project, Bardi had to deal with an already existing construction that she intended to preserve (Fig. 3). The existing factory had been built following the English design typical of the beginning of European industrialization; thus, the internal street was maintained as the backbone of the complex, while the old buildings were transformed into social areas for meetings, exhibitions, theater representations, and dining (Fig. 4)³.

Fig. 1: Lina Bo Bardi, Sketch with elevation of the sports center, SESC Pompeia, 1985. Source: Oliveira (2006).

Fig. 2: Lina Bo Bardi, Signage totem for the SESC Pompeia. Watercolor, 1981. Source: Oliveira (2006).

Fig. 3: View of the complex in the Forties. Source: Carvalho Ferraz (1994).

Fig. 4: View of the complex after Lina Bo Bardi’s intervention. Source: Carvalho Ferraz (1994).

The buildings that completed the design were three isolated concrete blocks (Fig. 5). They had the solidity of fortresses, built in the style of the Brazilian military constructions. The first building, a regular structural prism, hosted a swimming pool and games courts. The second, connected to the first by pre-stressed concrete walkways, was used for changing rooms and exercise rooms. A tall cylinder containing the water tank finished off the complex.

Fig. 5: View of the three new constructions of the SESC Pompeia. Source: Oliveira (2006).

A profound sense of bereavement dwells in Bo Bardi’s work, a characteristic that appears inseparable from her task as an architect ever since her construction of the three new SESC blocks. These buildings, besides being deprived of all sophisticated details, are marked by strong gestures: connecting the two main blocks through an aerial solution consisting in a disordered waving of vigorous concrete arms (Fig. 6 and 7); or tearing chunks of concrete from the walls to create irregular openings inspired by prehistoric caverns (functionally justified by the requirement for cross-ventilation for the sports courts) instead of cutting out windows (Fig. 8 and 9).

Fig. 6: SESC Pompeia, São Paulo, detail corridors. Source: Oliveira (2006).

Fig. 7: SESC Pompeia, São Paulo, detail corridors. Source: Oliveira (2006).

Fig. 8: SESC Pompeia, São Paulo, detail window opening. Source: Gallo (2004).

Fig. 9: SESC Pompeia, São Paulo, windows. Source: Gallo (2004).

What emerges from Bardi’s approach to the vernacular is her use of different sources, which made her practice of architecture a unique endeavor in the Brazilian scene. Pompeia, the neighborhood where the complex for the SESC project, is located, reminds us of Italy, a far away country that remained present both in every stroke of the drawing and in the restoration and revitalization of the old constructions. It does so both in the echo of Pompei and in its working-class connotations which were also found in many peripheries of Italian industrial cities in the postwar period that the architect witnessed with her own eyes. For, although it is true that Lina Bo Bardi’s operations have a very personal touch, and that her architecture, as Zeuler Lima proves in his extremely detailed and passionate account of Lina’s life, is deeply indebted to intellectual debates she encountered during her stay in the North Eastern Brazilian State of Bahia, one should not forget that her profound ties with Italy made her aware of the undeniable intimacy of ruins and their necessary preservation.

Historical connections: Lúcio Costa, Le Corbusier, and Arte Povera

In order to comprehend Bo Bardi’s stance on the vernacular, it is crucial to situate her in a dialogue with one of the main figures of twentieth-century Brazilian architecture and urbanism, Lúcio Costa, whom she admired deeply. Costa, the father of the urban plan for Brasilia, curiously began his career with a neo-colonial stage inspired by the Baroque of Aleijadinho. Costa’s neo-colonial moment - a couple of house projects built in Largo do Boticário in Rio de Janeiro - was relatively short. It apparently ended in 1924, with his trip to Diamantina in the state of Minas Gerais.

‘[In Diamantina] the clash between the civil architecture of colonial Brazil, seen live, with the work that he had been producing until then had a profound effect on him. In fact, this ‘revelation’ was so powerful that it formed the embryo of the discomfort that began to steal over him, forcing him to seek out the more modern aspects of ‘his own’ times’ (Costa, M.E., 2002, p.55).

As it emerges from his 1936 project for the Ministry of Education and Public Health, Costa found the inspiration for a new architecture in line with the technological and modern advances of his time in the functionalism of Le Corbusier’s first works. Costa himself recalled the conflict that employing neo-colonial architecture to modernity generated in him: even in Brazil “the lively dominating strength of the industrial age started determining the new path to follow, transforming in obsolete the traditional experience accumulated in the slow and painful phases of the Colony and the Empire” (Costa, L., 2002, p.107). Nevertheless, following James Holston’s (2004) analysis on the element of tradition in Lúcio Costa, I believe that if we look back to his first modernist projects or even to the urban plan of Brasilia we can read the transition from the neo-colonial to modernism as a kind of anthropophagical operation - in line with Oswald de Andrade’s 1928 Manifesto Antropófago - rather than a drastic break.

Tradition, especially that of colonial Brazil, was present in two crucial stages of the country’s cultural shift towards modernity: the literary as well as artistic São Paulo modernism of the 1920s and Costa’s works with the modernist Rio de Janeiro School of Architecture.⁴ As Silviano Santiago (2001, p.96) reminds us “The discourse of tradition was activated by the first modernists, and right at the beginning of the movement: since 1924, with the journey to Minas Gerais made by the São Paulo modernists”. Hence, two trips to Minas Gerais were decisive for the completion of two Brazilian modernist operations. On the one hand, Costa’s trip to Diamantina was pivotal in his decision that a modernist style for Brazil could not be inspired only by the neo-colonial experience, but needed to merge with functionalism. On the other hand, São Paulo-based modernists such as Oswald de Andrade, Mário de Andrade, and Tarsila do Amaral, who were affected by the futuristic principles of the faith in the machine, needed to go to Minas in order to rediscover the historical national past embodied in the city’s eighteenth-century Baroque. Lina Bo Bardi’s work could thus be read as another crucial factor in the construction of a type of Brazilian modernity that was defined by the presence of tradition. However, her practice was also full of unique traits. Bardi did dialogue with tradition, but with a peculiar one. She was not interested in Brazil’s colonial heritage, but rather in the marks left by Brazilian people on tradition.

Bo Bardi’s scarce interest in planning private houses reminds us of her passion towards an architecture for the people and inspired by the people. Her main and most important projects were building that hosted spaces for public usage: the MASP and the SESC Pompeia. Her work was influenced by the style of Brazilian fortresses and common houses, as well as by Italian housing projects, like those built by Luigi Piccinato in the 1940s. Moreover, Le Corbusier’s ideas also had a major influence on her vision of architecture. In her article, “In South America: what’s happening after Corbu” (1967), in response to an essay by C. Ray Smith, published in Progressive Architecture, Bo Bardi underlined the importance of the legacy of Le Corbusier in South America, in particular after his 1929 trip to Argentina and Brazil. “The fact that Le Corbusier was invited to come to an underdeveloped South America at a time when he was being ignored or slighted in developed countries, and that he exercised an enormous influence here, is important in terms of a critical appraisal of the potential to define a cultural vision for South America” (2013, p.79).

The young architects of the Rio de Janeiro school, led by Lúcio Costa, had managed to create a complex synthesis. They had merged the principles and traditions of baroque architecture and colonial architecture, and the asphyxiating force and sinuosity of the landscape, on the one hand, with Le Corbusier’s five principles and his modern discourse, on the other⁵. Lina Bo Bardi, instead, decided to go one step further. By the end of the 1950s, when Brasilia was close to its inauguration and the eyes of the world were turned to this resounding manifestation of national architecture, Bo Bardi penetrated into the North-eastern sertão —a dry, miserable region— in search of new inspiration for her art, in an undertaking that she herself named an “anthropological quest.”

The architect aimed at introducing the vernacular into the language of modernism and Corbusian functionalism, just as Dubuffet’s Art Brut was directed at introducing a schmürz into the palaces of culture⁶. Yet, in Bo Bardi’s case, culture did not appropriate the vernacular; it is rather the latter that changed the former, not just by producing a crisis - which it did - but by also altering culture, thus creating something new: the architettura povera embodied by the SESC Pompeia. In the North-eastern sertão, Bo Bardi searched for the practical aspects of culture, for people’s daily lives and for those examples of housing projects she had seen in postwar Italy. She was not looking for the legacy of the baroque which inspired Lúcio Costa, but rather for the common man’s home: she looked for the rough and the stone rather than for the diamonds. Going back to her article on the legacy of Le Corbusier in South America provides us with her position about the various shades of the vernacular.

‘The New Wave [in Brazilian architecture] should be understood less as an overcoming of Corbusian values and more as an attempt to find a way out of an inhuman industrial monopoly. But what the American editor failed to notice was the danger of ‘folklore’ inherent in his attempt, which summarily dismisses the legacy of a major movement, which, when its true dimensions are grasped, offers the only means we have to move towards a new architecture – an architecture that uses rationalist instruments to measure the experience of ‘non-perfect’ and ‘clustered cell’ structures’ (Bo Bardi, 2013, p.79-80).

She was calling for an architecture that moved beyond rationalism without discarding it in order to arrive to the purity of form through the non-perfection of her architettura povera. Bo Bardi embarked on a “materic,” ideological, and human quest. It was “materic” in the sense that the term takes in Gio Ponti’s — with whom she collaborated on the pages of I Quaderni di Domus during her Milan years—, meditation on the role of the architect:

‘The architect, the artist should not participate in the cult of the beautiful material; nothing could be less spiritual, nothing is more material than the beautiful material. Palladio operated with modest materials. The beautiful material is the same for everybody. To create beauty with a modest material is instead for a few. The beautiful material, then, does not exist. Only the right material exists’ (Ponti, 2008, p.119-120).

What can be more modest than creating beauty with reinforced concrete? The modesty of the material inevitably leads me to establishing another connection, this time with the Italian movement of Arte Povera, whose heyday lasted from the second half of the 1960s to the first of the 1970s.

In the manifesto, “Arte Povera: Notes for a Guerilla War” (1967), the critic Germano Celant used for the first time the name Arte Povera to refer to artists who embodied free creativity and a new humanism in opposition to the artists who represented the system (Op, Pop Art). Arte Povera expressed the unexpected recuperation of an artistic experience inspired by humanism. It attempted to show the world that art and reality were forged together and belonged to each other since their very beginnings. The humanism of Arte Povera was based on using poor materials not for nostalgic and regressive reasons, but for delivering a poetic statement with the simplest means.

The origin of the expression Arte Povera inevitably brings to mind the adjective “poor,” in the economic sense. However, thanks to the legacy Saint Francis of Assisi, Italian may be the only language in the world that gives a positive meaning to the adjective “poor”; it is a meaning that escapes the economic dimension of the term and places poverty in the spheres of spirituality, philosophy, and aesthetics. As the Italian critic Giovanni Lista argues, “the connection with Franciscan culture appears in the renunciation of the cumbersomeness inherent to a fossilized, finished work […]. The twofold Franciscan notions of simplicity and poverty coincided perfectly with the Poverist artists’ attitude: they banned superfluous sophistication, used a sparing, direct language, without artificiality” (Lista, 2006, p. 28)⁷. One has just to look at the holes in the façade of the SESC to be reminded of this same unpolished condition, a solution that in Bo Bardi was not accidental but purportedly sought for. By being not just expressive, decorative, or irrational, her use of concrete cannot be tied to Brutalism, as one could initially think. Bardi’s architectural practices, instead, aimed at a functional, and rational employment of the material.

The connection between Arte Povera and Lina Bo Bardi goes beyond the use of “poor” materials. By aiming at unique moments of creation, thus escaping the serialization entailed in the capitalist chain of production, both seek for an artistic practice that criticizes capitalism. Embedded in such attempt, there also appears a common intention to undo hierarchies by transforming the spectator in a participant or co-author of the work of art.⁸ This could be said of Michelangelo Pistoletto’s mirror-paintings as much as of the interactivity that informs the SESC Pompeia. An example of this interactivity is represented by the wooden seating for the theater, which created the effect of both distancing and involving the audience, rather than merely inviting them to sit down (Fig. 10).

Fig. 10: Theater SESC Pompeia, São Paulo. Source: Carvalho Ferraz (1994).

The Gramscian connection: Lina’s praxis

Keeping in mind Bo Bardi’s sensitivity towards the vernacular, enriched by her intellectual relation with Brazilian modernism and the values shared with the Italian Arte Povera movement, how was it possible for a foreign architect to be the one responsible for retrieving Brazilian tradition of popular construction? The answer is built upon a threefold connection tying her architectural theory of praxis to Antonio Gramsci’s philosophy of praxis. One could argue that it could be controversial to link Lina to one of the founders of the Italian Communist party: scholars have criticized her position under Italian Fascism because of the relations with Mussolini’s regime that her husband, Pietro Maria Bardi, had maintained before their marriage. This seems however a very unconvincing justification. What is more, I consider that the fact that her mentors at the Scuola di Architettura in Rome, Gustavo Giovannoni and Marcello Piacentini, were members of the Fascist party does not make her a fascist. In any case, my connection between Gramsci and Bo Bardi is not political, nor is based on content or on the explicit instances in which the architect cites the philosopher —which are many. Instead, this connection relies on a shared method that considers praxis as important as theory.

For Gramsci Marxism is a philosophy of praxis (a process through which theory is enacted, practiced, and embodied) that defines history by human will. Similarly, Lina Bo Bardi’s concept of architecture is far from being merely theoretical; it is very much indebted to a practical usage of the discipline, as is shown in her writings about postwar Roman buildings. Here she praised the use of those buildings by the people and argued that “the fact that these nuclei were not just inhabited by ‘artists’, but also by small families or workers, tells us that this ‘modern architecture’, which is so theoretical, so difficult to adapt to the ‘practical every day life’ is starting to transit towards common reality” (Rubino, 2009, p.45). Even more explicit is her statement that, “theory relates to practice, in that practice is rationally and necessarily demonstrated through theory, while theory is shown to be realistic and rational through its practice” (Bo Bardi, 2013, p.49).

Firstly, Bo Bardi, in line with Gramsci, assigned a productive value to culture, thus distancing herself from orthodox Marxism’s consideration of the economic structure as the exclusive producer of value. Secondly, the kind of culture that was considered productive both by Bo Bardi and Gramsci was the nazional popolare, the vernacular, the culture directly tied to the people because “humanity ‘authentic, fundamental’ can concretely signify, in artistic field, just one thing: ‘historicity’, that is the ‘nazionale-popolare’ character of the writer” (Gramsci, 1975, p.2247). Finally, both Bo Bardi and Gramsci were aware that such a culture needed the action of an organic intellectual in order to gain importance. An intellectual becomes organic, in the Gramscian sense, by means of a dynamic relation with a social group. When this process occurs the social group’s values are shared by the intellectual, while, simultaneously, the social group understands his own values through the intellectual’s mediation. For Bo Bardi, the vernacular style also needed an organic architect. Writing about culture in Italy, Gramsci lamented the absence of a popular literature due to the

‘[...] lack of a consensus in the conception of the world between the ‘writers’ and the ‘people’, that is the people’s sentiments are not lived as their own by the writers, neither the writers have a ‘national educational’ function, they did and do not bother with the problem of elaborating the people’s sentiments after having relived them and made them theirs’ (Gramsci, 1975, p.2114).

Italy’s popular literature, whose roots are to be found in the nazional popolare, needed the action of writers organic to the people’s values, just as Bo Bardi’s popular architecture required the doing of an organic architect to spread its significance.

In his Prison Notebooks Gramsci calls for a new literature based on the people. The premise of the new literature - he underlines - “cannot be popular in a historical-political way: it must elaborate what already exists […] it should be rooted in the humus of popular culture as it is, with its tastes, its trends, etc., with its moral and intellectual worlds even if these are underdeveloped and conventional” (1975, p.1822). Bo Bardi did with architecture what Gramsci suggested for literature. Her role as an architect was to create a language that was “rooted in the humus of popular culture.” It was not pop culture in Andy Warhol’s sense, but people’s culture, that of the workers, of the artisans, of everyday life. The architect did not create a Marxist utopia, but a real social place, a space of gathering for everybody. Accordingly, she inquired: “Is the modern architect - as a builder of cities, neighborhoods and public housing - not an active combatant in the field of social justice?” (Bo Bardi, 2013, p.58). Bo Bardi was - borrowing from Gramsci’s terminology - an architect that by means of an organic relation with the working class created a style based on workers’ values and workers’ homes. By building a complex deeply embedded in those values Bo Bardi aided in spreading the workers’ culture and architecture into society at large. As Olivia de Oliveira reminds us, Bo Bardi’s work was tactical: “Bo Bardi called the SESC complex a ‘cultural citadel’ […] signifying both a fortress for the defense of a city and a place of attack” (2003, p.208). The SESC is the culmination of her praxis, one through which she “elaborated what already existed,” and where she created consent by resignification rather than revolution. In so doing, she aimed at subverting the bourgeois idea of pleasure through the use of the popular language of architecture.

Bo Bardi’s architecture is yet another demonstration of the productivity of Gramsci’s theory of praxis in postcolonial contexts, building a bridge between the Southern Italy that absorbed the philosopher in The Southern Question and the Souths of the world. However, one last question haunts us. Why could a Gramscian architecture take place in Brazil and not in Italy? On the one hand, in Brazil, Bo Bardi benefited from the condition that Georg Simmel attributes to the stranger, the one that is both inside and outside. This condition enabled her to reach a kind of understanding that sometimes eludes architects born and raised in the country where they work. Moreover, the trends in the Italian architecture of the 1970s were not in tune with Bo Bardi’s interests. “When technology’s sole virtue lies in its outward appearance, it becomes mere decoration – as is the case with modern Italian architecture, especially from the north of Italy, which relies entirely on novelty for novelty’s sake, on strangeness for the sake of strangeness – on things that might satisfy the eye, but not the heart or mind” (Bo Bardi, 2013, p.52). On the contrary, Brazil was the place where she could experiment her practice beyond H-bomb and jet-plane architecture.

In the SESC Pompeia the architect weaved in multiple threads to create a porous place, a structure product of Bo Bardi’s lifelong preoccupation with functionalism and the beauty of the simple line of vernacular architecture. The SESC’s concrete walls or its irregular window holes reveal an encounter between Brazilian popular constructions, Italian working-class neighborhoods, political philosophy, aesthetic reflection, and the praxis of architecture that merge into each other, producing a space of interchange for city dwellers, and a clear example of how an architect can help to create cities.